نگاهی به نمایشگاه عكس ایران در فرانسه (۲۹خرداد)

نگاهی گزینشی و معنی دار

Sudegh Tirafkam

• فریم اول:
در این كه نبض عكاسی ما همواره خیلی كند می زند و جز چند رویداد خبری را به تصویر نكشیده است، اصلاًتردید نیست. همچنین در اینكه عكاسی امروز ایران به «فتوژورنالیسم» تقلیل یافته است و لحنی گزارشی دارد و جز بر واقعیت سربسته و متراكم موجود نظری نمی اندازد، هم باز شكی نیست. به طوری كه تنی چند از عكاسان حرفه یی و پیش كسوت كشورمان معتقدند كه وقایع بزرگی چون انقلاب،۵۷ جنگ تحمیلی، جنگ جناحی بعد از دوم خرداد۷۶ وخرده اتفاقات سیاسی بینابین آنها، خاستگاه عكاسی خبری ما و معرف آن به دنیا هستند. برخی حتی معتقدند كه در این میان عكاسی خبری و مستند اجتماعی ما به زبانی ویژه وجایگاهی خاص دست یافته، كه آن را از دیگر زبانهای ویژه فتوژورنالیسم و عكاسی مستند نگار در دنیامتمایز می كند.

• فریم دوم:
سال گذشته و در جریان رفت و آمد یك زن فرانسوی (میشكت كریفا) به ایران، زمزمه ی برگزاری نمایشگاهی از آخرین دستاوردهای عكاسی ایران در فرانسه، ابتدا زیر زبانها و بعد به شكلی علنی تر در میان عكاسان مطرح شد و بعدتر قرار شد كه عكاسان ما تصاویرشان را به «سیف الله صمدیان» بسپارند تا او به نظر «كریفا» برساند و بدین ترتیب انتخابی صورت بگیرد. نمی دانم اینجا انتخاب صورت گرفته، از سوی صمدیان بوده یا كریفا، اما به هر حال در یك نگاه صوری كاملاً سمت و سوی این گزینش آشكار می شود و آنقدر آشكار، كه پی می بریم ذهنیتی خاص و سلیقه یی خاص تر در پس پشت این گزینش بوده است.

Jassem Ghazbampour

• فریم سوم:
بعد از یك سال رایزنی، بالاخره عكس های انتخابی از ۴۲عكاس ایرانی مقیم ایران وخارج از ایران، در پاریس و در گالری «الكترا»ی شهرداری این شهر به نمایش گذاشته شد وحلقه ی كوچكی از عكاسان شركت كننده هم برای حضور در نمایشگاه ـ از سوی صمدیان ـ انتخاب شدند، كه می توان از میان آنها به «عباس كیارستمی» سینماگر بلندآوازه ی كشورمان اشاره كرد. نكته ی جالب در برگزاری این نمایشگاه را، شاید تا به اینجا و در یك عبارت بتوان نحوه ی ارایه ی عكس ها برشمرد، كه برای عكاسان ایرانی بیشتر شبیه به یك شوك بصری بود.

• فریم چهارم:
عكاسانی كه در این نمایشگاه شركت داشتند، تقریباً همگی برای مخاطبان ایرانی آشنا هستند و یك عده از طریق سابقه شان و یك عده به خاطر فعالیت های صرفاً خبری شان و یك عده هم به خاطر برگزاری نمایشگاههایشان شناخته می شوند. در این بین اما بودند و زیاد بودند كسانی كه پیشتر خلاقیت شان به اثبات رسیده بود و در این نمایشگاه از آنهاخبری نبود. همین خلأ هم انگار باعث شده بود، عكاسی معاصر ایران در نمایشگاه پاریس، به نظر نگاه ایدئولوژیكی بیاید، كه معیارهای زیبایی شناسیك را در خدمت «زبان ـ موضوعی» خاص درآورده است و دایره ی دلالت هایش را از زندگی روزمره و سیاسی مردم فراتر نگذاشته است. شاید اینجا پاسخ به یك پرسش گریزناپذیر باشد و آن اینكه مگر عكاسان شركت كننده در نمایشگاه پاریس، در ثبت واقعیت های اجتماعی، تیپ شناسی و آسیب شناسی جامعه ی ایرانی به خطا رفته اند. دراین مورد جواب هم آری است و هم نه. «آری» تا آنجا كه این نگاه گزینشی بالاخره به بخش هایی از مملكت ما برمی گردد كه در پوشش رسانه یی و خبری دنیا هم ـ مانند تمام كشورهای جهان سوم ـ مطرح است و «نه»، برای اینكه همه ی حرفهایی كه عكاسی خلاقه می تواند به دقیقه ی اكنون در دنیا داشته باشد، این نیست و نباید رسالت استتیكی آن را نادیده گرفت. طرفه آنكه این نمایشگاه همزمان با نمایشگاههایی در پاریس برگزار شد، كه باوجود انگاره ویرانی عكاسی از درون، خبر از چالش هایی جدید در عرصه ی زیبایی شناسی عكس می دادند و این خود حكایت از امكانات ناشناخته ی دیگری دارد، كه هنوز عكس دار است و هیچ لزومی هم در تحویل گری آن به صرف فن آوریهای دیجیتالی نیست. واقعیت این است كه «دیجیتالیسم» درعكاسی، تنها دامن گیر كسانی شده است، كه نمی خواهند پا را فراتر از نگاه ناتورالیستی بگذارند دست از تركیب خود آگاه عناصر و اشیای واقعی بردارند. عكاسی از نور متولد شد وحالا با درونی كردن امكانات نور، در تضاد با تاریكی افق های جدیدی را در نوردیده است.

Javad pour Samad

• ظهور:
در بازگشت به تمام چیزهایی كه گفتم و در اشاره به عكس های ارایه شده در پاریس، فكر می كنم آن اشارات روی پنهان كرده، خبر از ناگفته هایی بدهد كه نمایشگاه با خود داشته است. پرداختن به اینكه آیا «عباس كیارستمی» عكاس هم هست، یا نه؟ مجال دیگر می طلبد. اما در همین چند عكس او كه با چاپ های بزرگ، دیواری از گالری «اكترا» را به خود اختصاص داده بد، چندنكته به نظر می آید كه ما را بی واسطه به دنیای ذهنی باز نمون در فیلمهایش رهنمون می كند. لوكیشن فیلمهای پسین كیارستمی، كه همه هم به نوعی در جهان درخشیدند، «طبیعت» است. طبیعتی كه این عكاس، در فیلمهایش آن را با «واقعیت» برابر می بیند. واقعیتی دست نخورده كه انگار همه چیز را درخود دارد و ندارد. نگاه پدیدار شناسانه ی این سینماگر اما، در عكس هایش خیلی ذوقی به نظر می رسد وتنه به «موضع نگاری» (منظره نگاری) اولیه در عكاسی می زند. از دیگر عكاسان شركت كننده در این نمایشگاه، كه به نظر می رسد نگاه خودش را حفظ كرده، می توان از «آرمان استپانیان» یاد كرد كه مرگ و خاطره را در چند عكس خود و در رویكرد به فرهنگ خاص ارمنی نشان داده است . نگاه نقاشی گون استپانیان را، كه حكایت از یك كمپوزیسیون آگاهانه از عناصر عینی و پس زمینه های آبستره دارد، می توان از ویژه گی های كار این عكاس برشمرد. معرف حضور «شادآفرین قدیریان» در هر نمایشگاه، حالا دیگر زنانی شلیته پوش و با هیأت قاجاری است، كه با ابزارهای صنعتی و مدرن همنشین شده اند. این نقیضه در عكس های قدیریان، همانقدر با خود طنز به همراه دارد، كه پوشاندن شلیته و شلوار به زنان حرمسرای ناصرالدین شاه. بدون شك این كار عكاس، كه حالا دارد سر از تكرار یك ایده در فرمی واحد درمی آورد، بیشتر گریزی است كنایی به روند تجددخواهی و اقتباس فرهنگی، كه یكی دوقرن بر كشورما سایه انداخته است. «بهمن جلالی» هم این بار نگاهش را كمی به عقب كشیده است و بعد از راه اندازی «عكاسخانه ی شهر» انگار نتوانسته از وسوسه ی بازنگری به تاریخ عكاسی در ایران دست بكشد و ازدغدغه ی كار كامپیوتری خلاص شود. آنچه در عكس های جلالی می بینیم، سوار كردن ذهنیتی امروزی بر عكاسی دیروز ایران است، كه البته بیشتر سویه یی محتوایی به خودگرفته و جنبه ی ویرانگرش آنقدرها هم آشكار نیست. گل سر سبد این نمایشگاه، بدون اغراق ـ شاید كارهای «جواد پورصمد» بوده باشد، كه تنها با یكی از آنها، دیواری از نمایشگاه كاغذ شده بود. ۴عكس پورصمد را در پاریس، شاید بتوان حیثیت نمایشگاه به حساب آورد، كه ازخلاقیتی خاص خبر می دهد. نمی دانم این همه جذبه و كشش از كجای ناكجای ذهن این عكاس سرریز شده، كه اینقدر چشمگیر به نظر می آید. آنچه عكس ها در یك كلام بازگو می كنند، تلفیق آگاهانه ی ابژه و سوبژه است، كه می خواهد به بیانی برآهنجیده (انتزاعی) برسد. این مورد در عكس هایی هم كه پورصمد از آوارگان كرد گرفته، همه در نگاه آدم های رو به دوربین خلاصه می شود و در نفوذ نور از دریچه یی ناپیدا. همین قدرت ترقیق و تطبیق چشم با ذهن و ذهن با دوربین را، شاید به شكلی رقیق تر در عكس های «ساعد نیك ذات» دید، كه حالا سر از عالم سینما درآورده است. از این چند عكس نیك ذات و دوسه عكس «كورش ادیم» و دو عكس از «پیمان هوشمند زاده» (نوازندگان و زورخانه) كه بگذریم، تازه می رسیم به آن نوع گزینشی عكس ها، كه به هیچ رو بازگوی «كنش» و «توانش» نسبی عكاسان ایرانی نیست. به عنوان مثال «مهران مهاجر» كه این بار به جای عكس های انتزاعی اش، دست به دامان رویدادهای روزمره سیاسی شده است، نتوانسته آنچنان كه باید درگیر فرم شود و در پس همان محتوای سطحی مانده است. از «محسن راستانی» اینجا شاهد یك «تیپ نگاری» نوعی هستیم، كه بدون شك خلاقیت را ـ در سطح معیار امروز آن ـ بدرود گفته است. سنجشگری این تقابل های طبقاتی و این اختلاف نگره های اجتماعی، از راه دوربین اگرچه ممكن است، اما یكسر پهلو به نوع عكاسی استودیویی می زند. البته یك چنین آفرینشی، حتی اگر به تعاریف و تعابیری، مطابق با معیارهای زیبایی شناختی هم باشد، عكسی نیست كه از یك نماینده ی فعال عكاسی خبری و مستند اجتماعی قابل ارایه در یك نمایشگاه فرامرزی باشد. درباره ی تصویرهای «ایزابل اشراقی» پیشتر هم (هنگام نمایش آثارش در ایران) گفته بودم كه نگاهی توریستی به ایران دارد و از رهگذر همین نگاه، سعی در مرتفع كردن یك سری سیاهی و سپیدی ها هم در كارش مشهود است. زنانی كه اشراقی روایت شان می كند، لااقل با خود او، یك تفاوت عمده بیشتر ندارند و آن پوشیدگی شان است، كه صدالبته اگر حتی بتواند مانع تحقق مدرنیسم اجتماعی و ظاهری در میان آنها باشد، نمی تواند مانع بروز مدرنیسم فرهنگی درحیات شان به حساب آید و عیب كار از جای دیگری است.
عبور یك ماشین و چندخط افق، یك اسكله ی متروك و یك زن به پشت نشسته كه دریا را می پاید، تمام فرم و محتوای عكس های كارت پستالی «رومین محتشم» را تشكیل می دهد.
«سیف الله صمدیان» در شماره یی از مجله ی عكس، درباره ی پیوستن خود به جرگه عكاسان حرفه یی، داستان را به جایی كشانده بود كه «پاییز» را برخلاف دیگر عكاسان در امواج گل آلود دریا نشان داده بوده و با یك دوربین «لوبیتل». و حالا بعد از گذشت چندین سال از آن موفقیت تصادفی، انگار صمدیان هنوز از دریا دست نكشیده است و می خواهد با دوربین دیجیتالی اش، باز همان دریا را به رخ بكشد. در این دریاگرافی! اما، عكاس نتوانسته سایه یی ازهنر و زیبایی شناسی را بر عكس هایش بیفكند و نتیجه فراتر از چند عكس یادگاری نشده است. «شروین شاهرخ» را اگرچه به جا نمی آورم، اما بهتر است درباره ی عكس هایش هم چیزی نگویم، كه انگار از آن طرف بام افتاده است. از «كاوه گلستان» عكس هایی را شاهدیم كه به دوران انقلاب۵۷ بازمی گردد. این تصاویر اگرچه در مراجعه به تاریخ ثبت شان، به عنوان نمونه یی از اوج و نضج عكاسی خبری درایران به شمار می آید، اما به نظر هیچ ربطی به عكاسی امروز ما ندارد و پیشتر جایگاه خود را در آن سوی مرزها یافته است. همین طور عكس های «محمد فرنود»، كه به زمان جنگ ایران و عراق بازمی گردد. به این سیاهه می توان عكس های دیگری را افزود، كه اغلب با اسم كوچك عكاس شان در نمایشگاه حضور دارند و حكایت از هجمه ی مصیبت هایی می كنند كه مردم ایران در یكی از دودهه ی اخیر چشیدند و كشیدند. مصیبت هایی كه آخرین نمودهایش را در عكس های «حسن سربخشیان»، «جواد منتظری» و «مهران مهاجر» از وقایعی چون «حمله به كوی دانشگاه» در این نمایشگاه شاهد بودیم. بااین حساب حالا پاریس مانده است و یك نگاه قشری به عكاسی معاصر ایران. نگاهی ایدئولوژیك كه سعی در پیش كشیدن و به كرسی نشاندن واقعیت خویش را دارد و قید خلاقیت را ـ چیزی كه نمودهایش دیگر این جور عكاسی نیست ـ زده است. بدین ترتیب می توان نمایشگاه عكس ایران در فرانسه را ـ كه قرار است درایران هم تكرار شود ـ به دوبخش عمده تقسیم كرد، كه بخشی به نفع بخش دیگر حضور داشته است تا نگاه تند و تیز وتلخ را ـ كه صدالبته دور از واقعیت هم نیست ـ تعدیل كند و به جای یك عكاسی در گذار و خلاق و صورت بندی سه دهه از عكاسی ایران، به معده ی بزرگ پاریس بسپارد. آن هم فقط و فقط به خاطر برخوردی گزینشی از سوی مرجعی نامسؤول.
محمد شمخانی

روزنامه ایران، 28 مرداد 1380، شماره 1884