نويسنده : مارين مري وانر
مترجم : وحيد شريفيان
منبع: Mary Warner Manen, photography. Acultural history. Laverncking 2002
در دوران دهههاي بعد از جنگ هنگامي كه عكاسي حضور بيشتري در حركتهاي هنري به دست آورده بود فوتوژورناليسم فعاليت جديدي شد براي هنرمندان علاقهمند به پيآمدهاي موضوعي.
داون هنسن Duane Hanson مجسمهساز (متولد ۱۹۴۰) صحنههايي از ويتنام را در عكسهاي مربوط به جنگ منتشر كرد و جورج سگال George Segal مجسمهاي بر اساس جشن حقوق مدني ساخت ونيز از دانشجويان دانشگاه ايالت كنت كه در حال اعتراض به جنگ ويتنام بودند، عكسهايي گرفت.
استفاده بيشتر از عكاسي مديون اين حقيقت است كه در بيشتر رسانهها هنرمندان براي ثبت كار خود بيشتر از دوربين استفاده ميكردند. ضمناً رشد رسانههاي گروهي مخصوصاً در زمينهي تبليغات، هنرمندان و منتقدين را از خواب بيدار كرد و باعث شد آنها تمايل بيشتري به تاثيرات عكاسي پيدا كنند. يك جنبش پيشرو در اروپا به نام Situationist international كه در اواخر دهه ۱۹۵۰ پديدار شد، مقالهي انتقادياش در مورد «فرهنگ مصرف كننده» را بر اساس كتابي از يك منتقد فرانسوي به نام (۱۹۳۱-۱۹۹۴) Guy de bord. به نام «اجتماع منظرهها» بيان كرد. Situationist ها با الهام گرفتن از دادائيستها كه در واقع آنها را هدايت ميكرد، در تلاش بودند، كه با برداشتن عكسهاي رسانه هاي گروهي و ارايه دوباره آنها به روشي كه سطحي بودن و رياكاري تصاوير روزنامهها و تبليغات را نشان دهد، فراواني آنها را از بين ببرند. آنها گاهگاهي به تصاوير مناسب آزادانه سر و صورت تازه ميدادند و در مواردي ديگر به عنوانها اجازه ميدادند كه تصوير را تفسير كنند. (شكل ۷۷/۶)
بررسي Situationistها در مورد تاثير رسانههاي گروهي بر زندگي روزمره، فرهنگ مصرف كننده و نوع چاپ، پيش از اين در اواخر دهه ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ بيان شد جنبش Situationistها به طور كلي مرموز بود، اعضاي آن اكثراً بينام و داراي نامهاي مستعار بودند و بيشتر كارهايشان زودگذر بود در نتيجه روي جنبشهاي بعدي مانند هنرپاپ تاثيري نگذاشت. هنرپاپ در دهه ۱۹۵۰ در انگلستان شروع شد.
گروهي از همين گرايش وجود داشت به نام «گروه مستقل» IG كه (ريچارد هميلتون) (متولد ۱۹۲۲) عضو اين گروه بود. وي كلاژي ارايه كرد كه تركيبي بود از تصاوير تبليغاتي براي محصولاتي مانند تلويزيون و جاروبرقي در رابطه با دوران ركورد اقتصادي بعد از جنگ در انگلستان. كار هميلتون يك بيان تلخ و هم شيرين است كه چشمانداز اقلام مصرفي كه نمادي از محصولات آمريكايي است و به سمت مصرفگرايي گرايش دارد را همزمان هم مورد انتقاد قرار ميدهد و هم تجليل ميكند.
هنر پاپ در انگلستان مخالف تحصيلات بود و مطالب و موضوعاتي كه در مدارس هنر تدريس ميكنند را رد ميكرد. اعضاي «گروه مستقل» از كتاب «موهولي ناگي» به نام vision in Motion (تصوير در حركت) و اعتقاد وي در مورد قدرت تبليغات و نياز به بيان دنياي مدرن از طريق كلاژ و استفاده از عكاسي علمي مانند عكسبرداري با اشعه x الهام ميگرفتند. اما آنها شكايت «موهولي ناگي» مبني بر كنار گذاشتن طراحي كالاهاي آمريكايي را نپذيرفتند و آن را كاملاً مناسب هنري كه اصرار داشتند در آن زمان بايد باشد، ميدانستند. هميلتون عناصر پسنديده هنر عامه پسند مانند گذرا بودن، ارزان بودن، كنايهدار بودن، سكسي بودن با حيله و تدبير بودن، فريبنده بودن و همينطور يك شغل بزرگ بودن را مورد بررسي قرار داد. كار كلا هميلتون در تاريخ هنر در زمره كارهاي برجسته قرار ميگيرد.
از بين ديگر اعضاي «گروه مستقل» كساني كه عكاسي نقش اصلي را برايشان ايفا ميكرد ميتوان به «نيگل هندرسون» Henderson Nigelو «ادوارد پائولوزي» Edvardo paolossi اشاره كرد. كه با هم تصاوير كلاژي را فراهم كردند كه تصاويري از هنرپيشههاي سينما، محصولات خانگي و ماشينهاي تندرو موجود در رسانههاي گروهي را در كنار هم قرار ميداد. در سالهاي دهه ۱۹۶۰ در آمريكا هنرمندان پاپ در مورد «اجتماع منظرهها»
(The society of the spectacle) بيعلاقه بودند و تصاوير و كالاهاي روزمره را به عنوان يك هنجار گريزناپذير زندگي مدرن پذيرفته بودند. هنرمنداني مانند «لري ريورز» (Larry Rivers متولد ۱۹۲۳) و «اندي وارهول» (۱۹۸۷- ۱۹۲۸) Andy Warhol تصاوير خلاصه شده مهيجي مانند تصادفات اتومبيل را انتخاب ميكردند، اندازه آنها را بزرگ و رنگبندي آنها را پررنگ ميكردند تا حضور همه جايي توليدات عكاسي را پر اهميت جلوه دهند. وارهول يكي از طرفداران مخصوص ستارههاي سينما بود و از دوران كودكي شروع به جمعآوري مجموعهاي از عكسهاي تبليغاتي آنها كرده بود. وي در رويدادهاي اجتماعي با خودش يك دوربين داشت و از مردمي كه احساس ميكرد هميشه در مقابل دوربين هستند عكس ميگرفت. وي همچنين روي «paparazzi» و يا عكاسان مشهوري كه طعمه خود را با احتياط دنبال ميكردند و كنجكاوي توده را به تصوير ميكشيدند، متمركز ميشد مانند شخصيت Papara۲۲۰در فيلم «فدريكو فليني» درسال ۱۹۶۱ به نام (La polce vita). وارهول هيجان نگاه غيرمجاز را مورد استفاده قرار داد در حالي كه در همان موقع از اين امر در تصاوير تكرارياش از افراد معروف، انتقاد كرد. همچنين عكسهاي افراد نامدار در مجلهاي كه وي در سال ۱۹۶۹ تاسيس كرد، استفاده شد.
وارهول مشتريان عكاسي را ترغيب ميكرد كه از ماشين عكاسي اتوماتيك كه به صورت عادي در پيادهروهاي سرپوشيده براي سرگرمي استفاده ميشد و به ازاي يك دلار، چهار عكس از آنها ميگرفت، ديدن كنند. قبل از لنزها آنها ميتوانستند تصاويري را كه بعدها وارهول روي سيلك اسكرين چاپ كرد به تصوير در آورند. از مشهورترين كارهاي وي، عكسهاي تبليغاتي از اشخاص برجستهاي مانند «الويس پريسلي» و «مرلين مونرو» بود. تكرار تصاوير در چنين كارهايي باعث ميشد تماشاگران اشتياق بيشتري براي نگاه به آن شخص معروف داشته باشند. همچنان كه اشتياق بسيار زيادي براي ديدن عكسهاي پرنس دايانا (۱۹۶۱- ۱۹۹۷) در دهههاي ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ وجود داشت. دوست وارهول، راشنبرگ «Robert Rauschenberg» (متولد ۱۹۲۵) از دههي ۱۹۵۰ فتوگرام و يا عكسهايي بدون دوربين را روي كاغذهاي Blue Print ايجاد كرد. «راشنبرگ» كلاژهايش را از اشيا دم دست كه در خيابانها پيدا ميشوند مانند تكههاي مقواي نازك، تكههاي تابلو، عكسهاي مجله، كارت پستال و غيره به وجود ميآورد و گاه آنها را با نقاشيهايش تركيب ميكرد.
مانند وارهول، «راشنبرگ» نيز ميخواست با ارايهي هنري كه آينهي زندگي نبود بلكه تكههايي از خود زندگي بود، ادعاي «هنر متعالي» را مخصوصاً در مورد كار اكسپرسيونيستهاي انتزاعي بكشند. وي همچنين با استفاده از امكانات چاپ سيلك تصاويري از روزنامهها و مجلات را با هم مخلوط نمود.
تقريباً در همان زمان بعضي از نقاشاني كه تحت عنوان فتورئاليسم شناخته شده بودند آثار خود را به عنوان پاسخي به عكاسي رنگي مورد استفاده قرار دادند. آنها مخصوصاً از تخت بودن و خطاي حسي اين سبك استفاده كردند و براي منتقل كردن اين كيفيات، اسلايدهاي عكاسي را روي بوم نقاشي طرحريزي كردند و سپس به دقت ريزهكاريهاي آن را كپي نمودند. تكنيك اسپري رنگي در اين آثار سبب ميشد تا رنگ رقيق مورد استفاده اثر و نشاني از كار دستي به جاي نگذارد. مانند عكاسان خيابان، فئورتاليستها بيشتر مناظر شهري را انتخاب ميكردند و آثارشان را روي سطوحي كه به صورت عالي پرداخت شده مانند شيشه و يا كروم ثابت ميكردند.
«چاك كلوز»آمريكايي (متولد ۱۹۴۰) نيز از واژگان فتورئاليسم در نقاشي استفاده كرد. پرترهي ترسناك وي كه در مقياس بزرگ و به صورت كلوز آپ بود شيوهي عكاسان اواخر قرن بيستم را نويد ميداد. درست شبيه «توماس روف» كه تصاوير بزرگش جزئيات فراوان فيزيكي كسي كه در برابر وي نشسته، را نشان ميدهد اما در مورد شخصيت فردي وي چيزي نميگويد
بعدها اصل و مبدا عكاسي رئاليسم موضوع مورد علاقهي اندري فلاك Andrey Flack (متولد ۱۹۳۱) شد. وي عكسهاي خبري را به عنوان عناصر طبعيت بيجان مورد استفاده قرار داد به گونهاي كه دوربين با آن ميتوانست نكات برجسته را اغراق كرده و مورد تمسخر قرار دهد.
رنگهاي زنندهي كار وي نيز ممكن است از منابع عكاسي ناشي شده باشد. مخصوصاً سايههاي پر شدهي عميق كه در كارهاي تبليغاتي استفاده ميشد. هنرمندان مفهومي نيز از دهههاي ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ ابزار عكاسي را به عنوان رسانهاي مهم استفاده نمودند. زيرا نگهداري سوابق، باعث ميشد بيشتر روي انتقال انديشهها و عقايد تمركز كنند تا توليد موضوعات مادي. علاوه بر اين عكاسي توسط هنرمنداني در ايجاد تصاوير پايدار از پروژههاي زودگذر نيز مورد استفاده قرار گرفت. اين تصاوير شامل چيدمانها و اجراهاي هنري و يا به اصطلاح هيپنگهاي اواخر دههي ۱۹۵۰ و اوايل دههي ۱۹۶۰ بود، به طوري كه موقعيتها و رويدادهاي عمومي به تماشاچيان عرضه ميشد. «روبرت اسميتسون» (۱۹۳۸- ۱۹۷۲) كه به دليل خاكريزهايش (سنگ چينهايش) معروف بود، يكي از هنرمندان بعد از جنگ بود كه به دليل ثبت كارهايشان، به عكاسي روي آورده بودند ولي به زودي شروع به تحقيق در اين رسانه در زمان خودشان كردند. وي ارتباط عكاسي با زمان را به واسطهاي چيزي كه آن را «جابهجايي آينده» ناميد و در سفري به منطقهي Yucotan در مكزيك آن را پديد آورده بود، كشف كرد. اسميتسون در نوشتههايش «يك دوربين بينهايت (بيكران و نامحدود)» را شرح داد. يك شبي سيريناپذير و در عين حال يك ماشين هميشگي بيطرف كه اتفاقهاي بصري را حريصانه ميخورد و محصولات نامحدودي توليد ميكند. انديشههاي وي با هنرمندان ديگر مانند وارهول كه از دوربين غير شخصي تجليل ميكردند، همسو بود.
به همين نحو يك زوج هنرمند انگليسي به نامهاي «جرج و گيلبرت» (George pass More متولد ۱۹۴۲) و (Gilbert proesch متولد ۱۹۴۳) از انجام پرفورمنس تاثير ميگرفتند به طوري كه خود را مانند مجسمههاي زنده عرضه ميكردند تا تكههاي عكس ايجاد كنند. بر خلاف اسميتسون كه كارش را در مجسمهسازي و خاكريزسازي ادامه داد، جرج وگيلبرت به سمت عكسهاي زنده خود در اواخر دههي ۱۹۶۰ پديد آوردند به نوعي فاصلهي بين زندگي و هنر را از بين بردند.
در روشي مشابه، اين دو زندگي شخصي و علايق خود را موضوع عكسها قرار دادند. خاصيت نهايي عكاسي براي مسخره كردن ظواهر، «Douglas Huebler» آمريكايي (۱۹۲۴- ۱۹۹۷) را برانگيخت تا نحوي ديگر از برخورد را با عنوان «عدد متغير ۷۰» پيشنهاد دهد، وي در ابتدا به انجام كاري دست زد كه ناممكن مينمود، عكس گرفتن از هر انساني كه در سياره زمين زندگي ميكند.
Huebler در ايجاد ريشخند در يك قيافهي خشك و بيروح بسيار ماهر بود. در مقابل عكاسان آلماني (Bernd متولد ۱۹۳۱) و (Hilla Becher متولد ۱۹۳۴) عاقلانه شروع كردند به توضيح عكاسي در نگهداري سيماي موضوعهايي كه به اصطلاح از نظر فني منسوج شده است. يعني ساختمانهاي صنعتي قديمي مانند كورههاي ذوب آهن و برجهاي گاز. به دليل سبك بيطرفانهي آنها، اين تصاوير در نمايشگاهي به نام
«نيوتوپوگرافي» New Topographic عرضه شد. با وجود رنگبندي با شكوه كارهاي آنها، همراه با احساس غربتي كه به دليل زوال تكنولوژيهاي مكانيكي برانگيخته ميشد، اين تصاوير، بينندگان را وا ميداشت تا با يك حالت احساساتي پاسخ دهند كه البته اين امر مغاير رويكردي مفهومي بود.
تمايلات عكاسي هنرمندان مفهومي، سنت هنري لطيف «آلفرد استيگليتز» Alfred Stieglitz و رعايت آداب و آيين «ميرو ويتس» و حتي فرماليسم Garry Wingrona و Lee Friedlander را كنار گذاشت و در عوض هنرمندان مفهومگرا در مفاهيم پذيرفته شده در مورد تبليغات و شهرت، در حقيقت عكاسي غوطهور شدند.
يك نقاش آمريكايي به نام (Mel Bochner متولد ۱۹۴۰) و هنرمند انگليسي (Victor Burgin متولد ۱۹۴۱) كاري را تنظيم كردند كه توانايي عكاسي را در ايجاد درستي و اصليت بررسي ميكرد. سوتفاهمات Bochner كه در حقيقت يك تئوري در مورد عكاسي بود، از سال ۱۹۶۷ تا ۱۹۷۰ به طول انجاميد. اين اثر شامل يك نگاتيو از تصوير بازوي خود هنرمند. چون نگاتيو توليد مستقيمي از دوربين بود، به تصوير اصلي نزديكتر و از نسخهي اصلي عكس حقيقيتر است. همچنين Burgin از قسمتهايي از يك گالري عكس گرفت و سپس تصاوير را در اندازه واقعيشان چاپ كرد و آنها را با رنگ چوب رنگبندي كرد و با تابلو جورشان كرد و سيستمي را ايجاد كرد كه در آن تصاوير كاملاً با موضوع همخواني داشت. يكي از معروفترين تصاويري كه در دوران بعد از جنگ پديد آمد، تصويري كه راهش را در كيوسكهاي عمومي و ديوارهاي استوديوها پيدا كرده، نيز تاريخچه انديشههاي مرتبط با حقيقت عكاسي بود. هنرمند فرانسوي ديگر به نام «ايو كلاين» (۱۹۲۸- ۱۹۶۲) كه به اين طرز تفكر وابسته بود تصويري را خلق كرد كه خودش را در حال پرش از ديوار به سمت فضا نشان ميداد. تلاشهاي هنر مفهومي براي مادي كردن موضوع هنر نه تنها روي مواد ارزانتر مانند فيلمهاي عكاسي تاكيد داشت، بلكه همچنين روي زبان به عنوان وسيلهاي براي شرح كارهايي كه مورد توجه قرار گرفته بود ولي هيچوقت كسي قصد ايجاد آنها را نداشت، اثر گذاشت.
مفهومگراها لغاتي را كه در بافت مفاهيم اجتماعي كارايي داشتند را حفظ كردند. اثر متقابل بين تصوير و عنوان، از آن پس در مجلات، تبليغات و كتابها ارايه شده و از عكاسي كه «تصوير» تمام بار معنا را به دوش ميكشيد، پرهيز شد. اما عنوان عكس براي هنرمندان مفهومي يك منبع شد.
«بروس نومن» (Brue Naumon متولد ۱۹۴۱) عكسي به نام (Self Protrait as a fountian) تصوير خودم مثل يك فواره) (۱۹۶۶) ايجاد كرد كه در آن تصوير، از دهانش آب بيرون ميپاشد كارهاي عكاسي يك هنرمند بلژيكي به نام (۱۹۷۶-۱۹۲۴) Marral Broodthaers اغلب مربوط به تضاد بين تصوير و لغات بود. وي اين گونه نوشت: نهايتاً فكر ايجاد چيزي رياكارانه به ذهنم خطور كرد و من فوراً دست به كار شدم؛ تصوير
(۱۹۷۶) (Daguerres soup) soupe de Daguem La تركيبي از چندين عكس است، عكسهايي از ديگر رسانهها كه همه مربوط به غذا بودند.
تمام هنرمندان مفهومي از عكاسي براي انتقاد از رسانه و اسطورههاي آن استفاده نميكردند. يك عكاس هلندي به نام «جان دبيتز») Jan dibbets متولد ۱۹۴۱) از نقاشاي تك رنگ با سايههاي خاكستري و سياهوسفيد به عكاسي خيالي روي آورد. همانطور كه در عنوان مجموعه عكسهاي وي به آن اشاره شده است:
(The shortedt day of ۱۹۷۰ photographed in my house every ۶ minutes ) كوتاهترين روز سال ۱۹۷۰ كه در خانهام هر ۶ دقيقه يك بار عكس گرفته شده است.) اين تصاوير گذر روشنايي روز را در حضور دوربين ثبت ميكند. همينطور يك عكاس ژاپني به نام (۱۹۸۲-۱۹۸۴) Nobuo Yamanaka كه از دوربين براي بيان تغيير قيافهي انسان استفاده كرد.
در اوايل دههي ۱۹۷۰ وي به ايجاد تاسيساتي كمك كرد كه اسلايدها را روي سطح رودخانه و يا برگههاي شفاف آويزان در هوا، ظاهر ميكرد. ولي همچنين يك دوربين بزرگ پيچيده ساخت. كه نه به منظور ثبت يك نقاشي بلكه براي تجربه كردن يك تصوير فاني شناور روي ديوار بود.
(Hitoshi Nomura متولد ۱۹۴۵) نيز علاقهاش در مورد انسان را با آنچه آن را «پس ديد» ميناميد تركيب كرد، و روي استمرار پديدهها مانند تباهي، فساد و تبخير كه بايد در گذر زمان ديده شوند، تعمق كرد. بزرگترين تغيير در ارتباط بين عكاسي و هنر، افزايش علاقه هنرمندان به اين رسانه بود. در حالي كه در حال ضبط كاريشان بودند، امكانات مادي كردن هنر را بررسي ميكردند و يا از رسانههاي گروهي انتقاد ميكردند. هنرمنداني كه در زمينهي عكاسي بسيار كم آموزش ديده بودند و يا اصلاً آموزش نديده بودند، امكانات تصويري با نشاط و سرشار از روح در آن كشف كردند. با اين كه آنها دوربين را قبول و از آن استفاده كردند اما مسئوليت، غرض ورزي و عقايدي كه كارهاي عكاسي را در سراسر قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم مورد سنجش قرار ميداد را نپذيرفتند.
هنرمند آمريكايي «جان بالدساري» (متولد ۱۹۳۱) كارهاي نقاشياش را سوزاند و به رسانهي قابل تكثير مانند عكاسي و ويدئو روي آورد. براي بيشتر هنرمندان كشف عكاسي خيلي جدي نبود اما بسيار انقلابي بود. در دهههاي بعد از جنگ عكاسي به تدريج روي وسايل ديگري مانند رنگ، چوب يا سنگ پديدار شد، به طوري كه هنرمندان به صورت عادي با آنها كار كردند.
