نقد و بررسی: تضادهای متنی و تشابه‌های تصویری

شنبه ۳۰ دى ۱۳۹۶

تصویر۱ - خانه اثر گوهر دشتی، ۲۰۱۷
 

  نمایشگاه عکس گوهر دشتی با عنوان «خانه» با نمایش سه مجموعه عکس «خانه»، «بیگانه» و «طبیعت بیجان» آذر و دی‌ماه ۱۳۹۶ در گالری محسن برگزار شد. گوهر دشتی عکاس جوان و مطرح ایرانی، فارغ‌التحصیل مقطع کار‌شناسی‌ارشد عکاسی از دانشگاه هنر تهران است که در سال‌های اخیر به واسطهٔ مجموعه عکس‌های صحنه‌آرایی شده‌اش پیرامون موضوعات اجتماعی، توانسته توجه منتقدان و علاقمندان به عکاسی را به آثار خود جلب کند.

  از عنوان نمایشگاه جدید او، محل نمایش و ارائهٔ اثر که اولین نقطه‎ی مواجههٔ مخاطب با نمایشگاه است و نیز کاتالوگ نمایشگاه می‌توان دریافت که مجموعهٔ «خانه»، متشکل از هشت عکس، مرکزی‌ترین مجموعهٔ این نمایشگاه است. مفهوم خانه در واقع تجربه‌ای است که در یک مکان خاص آشنا و معنادار ریشه دارد و در عین حال مانند پنجره‌ای است که به سوی دنیایی ناشناخته و متنوع باز می‌شود. خانه نقطه آغاز حرکت و پایهٔ هویت انسان است. عمیق‌ترین نوع وابستگی به مکان نسبت به خانه است و در مقابل حس وابستگی به مکانِ خانه، مفاهیم دیگر مربوط به مکان کم اهمیت می‌شوند. خانه محلی است که مبدا سنجش و نقطه آغاز حرکت انسان است.

  در اولین مواجهه با «خانه»‌های دشتی، مخاطب با آثاری نسبتا بزرگ رو به رو می‌شود که فضاهای داخلی خانه‌های قدیمی ایرانی با سبک معماری سنتی و در برخی موارد مدرن را به تصویر کشیده‌اند. (تصویر ۱) این فضا‌ها رو باز یا مسقف،‌گاه با نگاه به درون و‌گاه با نگاهی به بیرون از خانه انتخاب شده‌اند. عکس‌هایی صحنه‌آرایی شده با رنگ‌های گرم که با نور ترکیبیِ طبیعی و مصنوعی گرفته شده‌اند. خانه‌هایی پوشیده از گیاه؛ گیاهانی که بجز در دو فریم که مهجور و تک افتاده‌اند، در همهٔ فریم‌ها انبوه هستند و فضارا پرکرده‌اند. در واقع در این مجموعه خانه در وضعیتی غیرمتعارف به تصویر کشیده شده است. وضعیتی که گیاهان را تنها ساکنان آن نشان می‌دهد و اثری از وجود انسان در آن نیست.

 


تصویر ۲. خانه اثر گوهر دشتی، ۲۰۱۷
 


  خانه‌های دشتی، همه متروک و فرسوده‌ هستند. گیاهان بر روی زمین و در مکانی سبز شده‌اند که در حالت عادی در آنجا رشد و نمویی ندارند. (تصویر ۲)  این امر تصویری سوررئال از وضعیتی به دست می‌دهد که در آن، طبیعت، مهم‌ترین مکان زندگی انسان را اشغال کرده است. گویی دیگر انسانی نمانده تا در این خانه‌ها زندگی کند و طبیعت که همیشه تحت تسلط انسان و مورد بهره‌کشی او بود حال در این تصاویر آخرالزمانی، به نظر جایگاه خود را باز پس گرفته است. در وضعیتی معکوس، طبیعت، خانهٔ انسان، شخصی‌ترین مکان زندگی او را تسخیر کرده است. شاید بتوان گفت نوعی هجوم و تعدی در این روایت پنهان است و زیبایی طبیعت در این عکس‌ها حاکی از نوعی خشونت است، اما قاعدتا نه مشابه و از جنس خشونتی که در فشردن یک گل وجود دارد. در این عکس‌ها خشونتی هم اگر وجود داشته باشد از جانب طبیعت بر انسان اعمال شده و نه برعکس. اما در متن همراه نمایشگاه جملاتی متناقض در تقابل با واقعیت برداشت شده از عکس‌ها دیده می‌شود؛ برای مثال در این متن آمده: «خشونتی که بر طبیعت وارد می‌شود زیباست؛ زیبایی طبیعت خشونت بار است. گل را می‌فشاریم تا از عصاره‌اش بهره‌مند شویم، تقطیر می‌کنیم، می‌گیریم عطر گل سرخ را، حظ می‌بریم از زیبایی پایان‌ دادن به چیز‌ها». این تناقض به همین مورد ختم نمی‌شود و بیانیه در جاهای دیگر مواردی را بیان می‌‎کند که مابه ازای تصویری ندارند؛ برای مثال آنجا که در متن به موضوع جنگ اشاره شده است: «چه بر سر محیط زیست می‌آید وقتی جنگ منجر به جابجایی و نابودی جمعیت‌های انسانی می‌شود.» در حالی که در عکس‌ها چه به شکلی صریح و چه ضمنی موضوعی را نمی‌یابیم که دلالت و تاکیدی بر جنگ داشته باشد. در واقع مشخص نیست که خانه‌ها بر اثر جنگ متروکه شده‌اند یا مهاجرت، فرسودگی یا مصادره اموال و یا بی‌شمار اتفاق دیگر.
 


تصویر ۳. شکوفایی اثر آنا هابر، ۲۰۰۳
 


  در مجموع بین عکس‌های مجموعهٔ خانه و مفاهیمی که در بیانیه به آن‌ها الصاق شده تا حدودی فاصله وجود دارد. تشابه فرمی و بصری بین این مجموعه و مجموعۀ «شکوفایی» (Bloom) اثر هنرمند آلمانی آنا شولایت هابر (Anna Schuleit Haber) در سال ۲۰۰۳ میلادی (تصویر ۳)، در کنار الصاقی بودن مفاهیم بیان شده به عکس‌ها، منتقد آثار دشتی را در ارزیابی دچار تردید می‌کند. تشابه فرمی با آثار عکاسان خارجی در آثار دشتی موضوع جدیدی نیست و پیش از این نیز در کارهای او دیده شده بود؛ به عنوان مثال شباهت مجموعهٔ «تجزیهٔ آهسته» با ایدهٔ آثار اروین اولاف (Erwin Olaf) و یا «ایران، بدون عنوان» با ایدهٔ اثر آدرین پاچی (Adrian Paci) در مورد مهاجران و چالش‌های مهاجرت. ایده‌هایی که دشتی با ایرانی‌سازی و دیکته کردن مفاهیم مورد نظر خود سعی کرده تا به نحوی آن‌ها را از آن خود کند. (تصاویر ۴ و ۵) البته همینجا باید عنوان کرد که روندی که دشتی در این از آن خود کردن ایده طی کرده در کل متفاوت با «از آن خودسازی» (Appropriation) پست‌مدرن‌ها است. تمهیدی که به کمک آن هنرمندان پست‌مدرن تلاش می‌کنند تا با ارجاع به آثاری مطرح و شناخته شده، با نوعی بیان طعنه‌وار و انتقادی به مسائل و دغدغه‌های معاصر واکنش نشان دهند. در هر حال الهام گرفتن از آثار دیگر هنرمندان، به خودی خود مطرود نیست و در تاریخ هنر امری رایج است.‌گاه حتی این الهام حکم نقطه آغازی برای زایش سبک‌های جدید را داشته است. همواره به خصوص در قرن اخیر هنرمندان با الهام و یا «از آن خودسازی» آثار هنرمندان مطرح پیشین و با تزریق مفاهیمی نو در سبک و سیاقی جدید، هنر زمانهٔ خویش را به پیش برده‌اند. اما آنچه در کارهای دشتی این تاثیرپذیری را با پرسش مواجه می‌کند این است که مفاهیم جدیدی که او به این آثار بخشیده و سبک و سیاقی شخصی که به آن‌ها داده مبهم است و مرز و چیستی آن به درستی مشخص نیست. از طرفی دشتی نه در بیانیه‌های نمایشگاه‌هایش و نه حتی در کتاب آثارش به این تاثیرپذیری‌ها اشاره نکرده است. «تضاد‌ها» نه در عکس‌ها بلکه در متن «پیچ و تاب می‌خورند» و برخی مفاهیم مطرح شده در مغایرت با چیزی است که در خود عکس‌ها مشاهده می‌شود.
 


تصویر شماره ۴. بالا: ایران، بدون عنوان اثر گوهر دشتی ۲۰۱۳
                                پایین: ایران، بدون عنوان اثر گوهر دشتی ۲۰۱۳



تصویر شماره ۵. بالا: اقامتگاه موقت اثر آدرین پاچی ۲۰۰۷
           پایین: خط اثر آدرین پاچی ۲۰۰۷
 


  در مجموعهٔ «طبیعت بی‌جان» شاخ و برگ درختان به شیوهٔ فتوگرام [۱] و چاپ سیانوتیپ [۲] ثبت شده‌اند. رد و اثر این عناصر طبیعی روی کاغذ حساس به نور ثبت شده و سپس در ابعاد بزرگ به شکل دیجیتال چاپ شده‌اند. طبق ادعای هنرمند او تلاش کرده در این مجموعه از طبیعت، عنصر انسانی و همچنین تصور ایده‌ال ما از آن را بگیرد.
 سنت فتوگرام و چاپ سیانوتیپ گیاهان به آنا اتکینز (Anna Atkins) گیاه شناس- عکاس بر می‌گردد که تهیهٔ اولین کتاب عکس در تاریخ عکاسی با موضوع گیاهان به شیوهٔ سیانوتیپ در سال ۱۸۴۳ منسوب به او است. (تصویر ۶) همزمان با ظهور دادائیسم شادوگراف [۳] و رِیوگراف [۴] و نیز فتوگرام‌های لاسلو موهوی ناج (Laszlo Moholy-Nagy) با استفاده از اشیاء زندگی روزمره و نه گیاهان خلق شدند. این سنت که تقریبا عمری برابر با خود عکاسی دارد، در سال‌های اخیر دوباره مورد توجه هنرمندان معاصر قرار گرفته و توسط کسانی چون ولید بشتی (Walead Beshty) و لیز دشینز (Liz Deschenes) با چیدمان‌های مبتنی بر فتوگرامشان احیاء شده است.
 


تصویر ۶. شقایق سرخ اثر آنا اتکینز، ۱۸۴۵
 


  فتوگرام، ثبت مستقیم سایهٔ اجسام با مقیاس یک به یک است؛ یگانه و غیرقابل پیش‌بینی است. فتوگرام‌ها از عکس‌ها به واقعیت نزدیک‌تر هستند. گویی آن‌ها لایهٔ نازکی از واقعیت اجسام را بر روی کاغذ منتقل می‌کنند. به نظر می‌رسد واقعیت و شیوهٔ تولید فتوگرام که در تقابل با اقیانوس تصاویر عکاسی سهل‌الوصولی قرار می‌گیرد که امروزه ما را احاطه کرده‌اند، سبب شده تا این شیوهٔ ثبت مورد توجه هنرمندان معاصر قرار بگیرد. دشتی سعی دارد شش فتوگرام گیاهی خود را به گونه‌ای جدید در نمایشگاه ارائه کند تا از خلف قرن نوزدهمی‌اش اتکینز چند قدم جلو‌تر رود؛ اسکن و چاپ دیجیتال و ارائهٔ بدون قاب. این فرایند به او کمک کرده تا سیانوتیپ‌هایش را در مقیاس بزرگ ارائه کند اما از طرفی امتیاز فتوگرام که واقعی و یگانه و مقیاس یک به یک است را از آن گرفته است. (تصویر ۷)
 


تصویر ۷. طبیعت بی‌جان اثر گوهر دشتی، ۲۰۱۷

 

   «بیگانه» عنوان مجموعه پولارویدهایی است که دشتی در منطقه‌ای جنگلی در اطراف محل اقامت هنری‌اش در «مک داول کلونی» گرفته است. پانزده عکس این مجموعه از پشت سطحی شیشه‌ای گرفته شده‌اند که انعکاس فلاش دوربین بر سطح آن مشخص است. (تصویر ۸) برخورد نور با شیشه به مثابهٔ یک مانع به خوبی توانسته بیانگر فاصله‌ای باشد که دشتی نسبت به محیط پیرامونش، دور از وطن خود، احساس کرده است. فاصله‌ای که فیزیکی نیست اما حکایت از احساس عدم تعق به مکان [۵] در ذهن هنرمند دارد. دشتی تلاش کرده تا نوع رابطهٔ خود با محیط را به عنوان شخصی بیگانه بیان کند و حضور خود در محیط و در عکس‌ها را بوسیلهٔ رد و علامتی که روی تک تک آن‌ها گذاشته اعلام کند. هرچند شیوهٔ پولاروید معمولا یادآور عکاسی خانوادگی، یادگاری یا عکاسی سردستی (snapshot) است اما ارتباط این مجموعه با این نوع شیوهٔ عکاسی مشخص نیست. پولاروید همچنین اختلاف شدید اندازهٔ عکس‌ها با دو مجموعهٔ دیگر را موجب شده است.(تصویر ۹)
 


تصویر۸. بیگانه اثر گوهر دشتی، ۲۰۱۷
 


   سوالی که در پایان نمایشگاه ذهن مخاطب را درگیر می‌کند، ارتباط این سه مجموعهٔ متفاوت از لحاظ تکنیک و اندازه، با هم است. حلقه اتصال سه مجموعهٔ ارائه شده در کاتالوگ نمایشگاه «مسالهٔ رابطهٔ انسان با طبیعت به عنوان خانه» عنوان شده است. اما به طبیعت به مثابه‌ خانه تنها در مجموعهٔ «بیگانه» – عدم حضور در خانه یا دوری از خانه – به لحاظ مضمونی پرداخته شده است. جایی که او به احساس عدم تعلق هنرمند به مکانی که در آن حضور دارد و به نوعی احساس غربت و بیگانگی اشاره می‌کند. این مساله به همین ترتیب در مورد موضوع «وطن» که در بیانیه به عنوان نقطه اشتراک کارهای مختلف دشتی معرفی شده نیز صادق است و به نظر می‌رسد مفاهیم به کار رفته بیشتر الصاقی است تا مفاهیمی برآمده از خود این آثار. در واقع دشتی سه مجموعهٔ جدا از هم را به نمایش گذاشته که به لحاظ مضمون ارتباط چندانی باهم ندارند، اما از لحاظ موضوع تا اندازه‌ا‌ی نگاه به طبیعت و ثبت آن به عنوان سوژه در عکس‌ها مشترک است.
 


تصویر۹. مجموعه بیگانه اثر گوهر دشتی، ۲۰۱۷
 


پانوشت‌ها

۱. فتوگرام تصویری است که بدون دوربین و با قرار دادن اشیاء به صورت مستقیم روی یک سطح حساس به نور و سپس تاباندن نور به آن حاصل می‌شود.
۲. سیانوتیپ یک فرآیند چاپ عکاسانه است که طی آن چاپ‌های با رنگ آبی فیروزه‌ای (Cyan) تولید می‌شود.
۳. فتوگرام‌های منتسب به کریستین شاد (Christian Schad).
۴. فتوگرام‌های منتسب به من ری (Man Ray).
۵. حس تعلق به مکان را می‌توان رابطه‌ای عاطفی و پر معنا بین شخص و مکان توصیف کرد، پیوندی احساسی که سبب می‌شود افراد مکان را به عنوان قرارگاهی، برای بازگشت بدان، ارزشمند بدانند.


منابع

Essay: Photograms, Jonathan Griffin,11 March 2015, Tate Etc. issue 33: Spring 2015
Edward Relph, Place and Placelessness, Pion Ltd; UK ed. edition, 2008

نویسنده مرضیه محمد‌میری


ارسال نظر

در پاسخ به نظر زیر :

مطالب مرتبط

تازه‌های عکاسی

وبلاگ در سایت عکاسی

وبلاگ و فتوبلاگ

انجمن‌های عکاسی

سایت عکاسی

سایت عکاسان ایرانی

کانال خرید و فروش دوربین

Powered by Practicalidea
loaded from cache