از ابوغریب تا سونامی، همگان شاهد و خبر گزار
مرگ و رستاخیز عکاسی خبری
نوشته Christian CAUJOLLE
دو واقعه مهم و اسفناکی که در سال ٢٠٠۴ رخ داد( شکنجه در زندان ابوغریب در بغداد و سونامی در اقیانوس هند ) عملکردهای عکاسی خبری را به شدت زیر سوال برد و آشکارا نشان داد که دیگر هیچ چیز مثل گذشته نخواهد بود . با هجوم تصاویر دیجیتالی که توسط افراد غیر حرفه ای تهیه می شوند، همان اتفاقی برای عکاسی در حال رخ دادن است که در قرن نوزدهم ، با ظهور عکاسی، برای نقاشی پیش آمد .
نویسنده
Christian CAUJOLLE
بنیانگذار و مدیر آژانس و گالری VU در پاریس
برگردان:
Azita NIKNAM آزیتا نیکنام
اسنادی که از اعمال شکنجه در زندان ابوغریب خبر می دهند و تصاویری که قدرت مخرب سونامی را در اقیانوس هند را به تماشا میگذارند با سرعت غریبی از طریق رسانه ی گروهی ، تلویزیون و مطبوعات در همه جهان پخش و توزیع شدند . این امر با توجه به وسعت وحتی غیر عادی بودن وقایع گزارش شده بنظر کاملا مشروع می رسد. اما از طرف دیگر ، این تصاویر احتمالا به دوره ای از عکاسی خبری که مبتنی بر مشاهدات مستند است خاتمه می دهد و یا دست کم بیان تغییر یک مرحله می باشد.
در هر دو مورد، مشخصه ویژه آنها این است که توسط افراد غیر حرفه ای تهیه شده و به برکت تکنولوژی دیجیتالی پخش و توزیع شده اند. اینکه عکاس و یا فیلمبردارغیر حرفه ای می تواند اینگونه وقایع تاریخی را گزارش کنند، فی نفسه ، پدیده جدیدی در تاریخ عکاسی نیست ؛(١) بر عکس، چیزی که تازگی دارد پخش و توزیع بلافاصله این تصاویر و در نتیجه تاثیر فوق العاده آنها در اذهان عمومی است .
اگرچه انتشارتصاویر شکنجه در عراق، نهایتا تغییری در نتیجه انتخابات ریاست جمهوری آمریکا به وجود نیاورد، اما به موقعیت ابر قدرت جهان در کشور های مسلمان و به ویژه در خاور میانه ضربه سخت و ماندگاری وارد کرد. بعداز دیدن این تصاویر، به سختی می توان آمریکای آقای بوش را همچنان به عنوان سرزمین ویژه دمکراسی تلقی کرد؛ چگونه می توان پذیرفت که برای گرویدن عراقی ها به رعایت حقوق بشر، می بایستی آنها را مورد تحقیر و توهین های جنسی قرار داد؛ عملی که به درد فیلم های بی مقدار پورنوگرافی سادیست و مازوخیستی آماتوری می خورد؛ صحنه ای که در آن مردها ، عریان با قلاده ای به گردن و متوحش از حضور سگ ها، به زمین کشانده می شوند و توسط زندانبانهایی که در مقابل دوربین ودر کناراین تحفه های شکار خود ژست گرفته اند، به نمایش گذاشته می شوند؟
آیا می توان این تصاویر زشت و زننده ابوغریب را با صحنه هایی که خشونت نابود کننده موج های غول آسا را نشان می داد مقایسه کرد ؟ موج هایی که نزدیک به سیصد هزار انسان را از بین برد؛ آدمهایی که اکثرا یا ماهیگیران فقیر بودند؛ یا مهاجرین داخلی که برنجزار های خود را ترک کرده و به ساحل و کنار دریا آمده بودند تا از موهبت جهانگردی غربی استفاده کنند؟
آری ، چراکه از نقطه نظر تصویری، یکی هستند، درهر دو مورد، سندتصویری، به تنهایی، کافی است تا به واقعه مشروعیت ببخشد، حالا، خالق آن هر که می خواهد باشد.درصورتیکه بر اساس سنت صد ساله ، تنها خبرنگاران حرفه ای این امتیاز را داشتند تا حقیقت مستند وقایع را گواهی کنند.
وانگهی اینکه مجله « پاری ماچ » * (ما اینجا تنها به مثالی فرانسوی بسنده می کنیم، اما درمورد همه کشورهای ثروتمند نیز صدق میکند) بلافاصله روی جلد و بیست و چهار صفحه خود را به غرق شدن سواحل آسیای جنوبی توسط سونامی اختصاص می دهد، امر با معنایی است. معهذا، این هفته نامه نتوانست بیشتر از تلویزیون ها شگفتی ایجاد کند؛ زیرا آنها هر روز تکرار می کرذند که « اسناد و تصاویر آماتوری » جدیدی دریافت کرده اندو فی الواقع این تصاویر بسیار چشمگیر بودند.
حال اگر جنبه غیر قابل تحمل نگرانی اصلی را فراموش کنیم؛ یعنی نگرانی علنی که برای جهانگردان غربی و به تبع آن « نسبی گرایی » در رابطه با قربانیان « محلی » که تعدادشان صد ها برابر بیشتر بود ؛ ناچارخواهیم شد راجع به تصاویر عرضه شده و محتوی آن تعمق کنیم .
از این بابت، روی جلد مجله « پاری ماچ » بسیار گویا است : تصویر دیجیتالی ( آیا عکسی است که مستقیم گرفته شده یا از روی فیلم ویدئو چاپ شده؟) یک موج غول آسا را نشان می دهد که سر راهش همه چیزرا با خود می برد ( همه چیز نسبی است؛ چون آمیزه سبز وآبی آسمان همچنان رویایی است). هدف از چاپ چنین تصویری ارائه حقیقت عینی است( همچون عکس در گذشته)، چون این تصاویر از طریق تکنولوژی هایی مرئی می شوند که تنها واقعه را « ضبط » می کنند. اما امری که تازگی دارد، به ویژه، حضور واضح این پیکسل ها ** است که از چهار پنج سال پیش به این طرف در همه زمینه های خبری، برای خود جا باز کرده اند.
در اینجا، صرفا، با محتوی تصویر خام، دیجیتالی و آماتوری روبروهستیم که به دلائلی از جمله : « حق فرد در رابطه با تصویرش » و یا مسئله اخلاق، غیر مستقیم ، با اشکال گوناگون استفاده از تار کردن(٢) تصویر بازی می کند. در ضمن این را هم بگوییم که تار کردن تصویر مقعد و یا آلت جنسی قربانیان ابوغریب بیشتر توجه را به این قسمت های پنهان شده جلب می کند…..
امروزه حضور قابل رویت پیکسل در مطبوعات یا به معنی تائید و یا فقط تحقق مادی حالتی از تصویر است . حالتی که از سنت عکاسی ناشی نمی شود بلکه نتیجه روند جدیدی از کد گذاری دیجیتالی واقعیت ، در محدوده کادر عکس، با پیامدهای تکنیکی، بصری و تعبیری آن می باشد. رابطه ما با واقعیت و تصویر آن تغییر کرده است؛ زیرا چیزی که در گذشته تنها به برگزیدگان تعلق داشت ، امروز در دسترس همگان قرار دارد . همگان شاهد عینی و همه تولید کننده تصویر واقعه در هنگام رخ دادن آن هستند . صرفا باید این نکته را در نظر گرفت.
امری که با واقعه « ابوغریب » و ضایعه اقیانوس هند ، به طور ریشه ای و قطعی تغییر کرد، همانا موقعیت و مشروعیت تولید کنندگان تصاویر مستند معتبر است. بعد از این، هر کس که صاحب دور بین فیلمبرداری و یا عکاسی دیجیتالی و یا حتی تلفن همراهی که مجهز به تکنولوژی تصویری ثابت و یا متحرک، باشد، می تواند تصویر تولید کند و سپس از طریق اینترنت ، تصاویر ضبط شده را پخش کند . دیگر دوره قدرتمداری و یا حتی تکبر حرفه ای ها به پایان رسیده است. دیگر، همه می توانند تصویری را ثبت و پخش کنند تا واقعه رخ داده و پیامدهایش را به دیگران اطلاع دهند. این امر، قاعدتا، موجب می شود که دیگر هیچ واقعه ای نتواند از تصویر شدن بگریزد.
این واقعیت جدید، هم عکاسان خبری را، که از یک قرن پیش تا به حال زندگی خود را وقف وقایع نگاری در زمینه خبری کرده اند، به سوال وا می دارد؛ و هم رسانه هایی که پایه تجارتشان بر اساس چاپ و توزیع این تصاویر است.
وقتی هر کس می تواند( که اینطور هم هست) با تلفن همراه مجهزش سندی اساسی تولید کند، پس دیگر حرفه ای ها به چه درد می خورند؟ وقتی در برابر تاثیر کوبنده تلویزیون که می تواند بلافاصله تصاویر را پخش کند، با نفوذترین رسانه های مطبوعاتی هم محکوم اند تا نومیدانه تصاویر دیگری را جستجو کنند وتازه موفق به متقاعد کردن خوانندگانشان هم نشوند، در این صورت ، دیگر چه چیزی برای حرفه ای ها باقی می ماند؟
رقابت نادرست
آنچه می ماند یا حرف های تکراری وهمیشگی عکاسان گله مندی است که از بیست سال پیش تاثیر روزافزون تلویزیونی را افشا می کنند که رقابت نادرستی را برایشان به وجود آورده است ( نفی پیشرفت تکنیک) ؛ و یا جهشی است در جهت مطرح کردن پیشنهاد هایی که آخرالامر از قوانین بسیار ساده ای پیروی می کند.
شانس بخشی از مطبوعات که از عکس استفاده می کنند، همانا وجود این عکاسان است ؛ اینها همان کسانی هستند که تصمیم می گیرند با دیدگاههایی متفاوت و تصویری خود به محل واقعه سفر کنند؛ امری که برای تلویزیون های عجول و شتابزده که مشغله اساسی شان فوریت است ، ناممکن می باشد؛ اینها همان کسانی هستند که تصمیم می گیرند تا در وقت کافی دست به جستجو بزنند و جنبه هایی از جوامع ما را آشکار کنند که ماشین غول آسای تلویزیون نمی تواند به آنها بپردازد. و همان کسانی هستند که وقتی به محل واقعه می روند مراقبند که حضورشان فراموش شود تا بتوانند واقعه را به شکل متفاوتی نشان دهند و آنرا به تصویر در آورند، ناخن بزنند و اگر زخمی است، جای آنرا بکاوند و زخم را به تصویر بکشند.
بین مطبوعات و عکاسی، هیچگاه، دوره ای طلایی وجود نداشته؛ حتی در دوران بعد از ١٩۴۵ و قبل از آنکه تلویزیون در زمینه خبری سلطه پیدا کند، یعنی همان وقتیکه صفحات مجلات مصور، جهان را روایت می کردند واز عکس به عنوان واسطه ای ضروری استفاده می شد که به کشف محل می پرداخت و خواننده را از راه دور در آن سهیم می کرد.
از این پس، پرسش ساده است . ضروری است که هر ارگان مطبوعاتی، از بزرگترین گرفته تا حاشیه ترین آنها، از خود سوال کند که با چه هدفی تصویری را چاپ می کند؟ ( با چه معنایی و با کدام دیدگاه؟) تصویر هایی که احتمالا دیجیتالی هستند، اما می توانند سیاه و سفید، انفوگرافیکی، طراحی و یا چاپ تابلوی نقاشی نیز باشند.
تمام این اشکال تصویری، به درجات مختلف، در اطلاع رسانی شرکت می کنند، و هرچه از کلیشه و دیدگاههای قالبی دور شوند، اعتبار بیشتری کسب می کنند .
در نتیجه، باید دانست که تصاویر دیجیتالی که از عراق و یا داچه می آیند، صرفا تصویر هستند . باید دانست که عکاسانی وجود دارند که همچنان دست به خطر می زنند تا در برابر تلویزیون و اینترنت نقطه نظر هایی را در جهت مخالف یا تکمیلی و یا در حاشیه اظهار کنند.
قبول این امر که مسئله حقیقی برای ادامه حیات تولیدات چاپی، تولید خلاق است، نه تنها وظیفه ماست ( که انکار آن به منزله خودکشی است)؛ بلکه برای تعریف تازه ای از عملکرد( در حال حاضر بسیار محو است) صفحات مصور که حامل هیچ دیدگاهی نیستند و هر روز، یا هر هفته، به چاپ می رسند، ضروری است.
تنها عکاسان خلاق هستند که می توانند مطبوعاتی را که اعتقاداتش در حال احتضار است، نجات دهند. تنها عکاسان قاطع و مصمم می توانند اندیشه و شک را در ما ایجاد کنند.
بهتر است، همچون سالهای ١٩٢٠، که مطبوعات مصور به وجود آمدند، موقعیتی مرکزی به عکاسان داده شود تا بتوان تکنولوژی معاصر را نقد، و محدودیت ها و توانایی های تکنولوژی عکاسی را در شکستن محدوده ها زیر سئوال ببریم.
در عین حال، لازم است بدانیم که ارائه تصاویر مستندی که وقایع را بازگو کند، دیگر کافی نیست؛ زیرا، این امر از عهده همگان و هرکسی … و هر نوع دوربینی و تلفن همراهی بر می آید.
می ماند تعریف تازه ای که باید از عملکرد تصویر در خبررسانی، به دست داد. در تاریخ طولانی بیان تصویری، ما به دوراهی جدیدی رسیده ایم .از سویی تصاویر دیجیتالی فوری و از سوی دیگر عکاسی خلاق.
با هجوم تصاویر دیجیتالی ، بر سر عکاسی همان آمد که در قرن نوزدهم با ظهور عکاسی بر سر نقاشی. و حال، وقت آن رسیده است که عکاسی نشان دهد که سزان ها، مالویچ ها،و پیکاسو هایش در راه اند و اینکه عکس هایشان بدیع تر از همیشه ، قوی تر و منقلب کننده ترین تصاویر خواهند بود.
*هفته نامه فرانسوی که همیشه عکس های جنجالی را چاپ میکند.م
** نقطه هایی که تصاویر دیجیتالی از آن ساخته شده اند. م
١- به عنوان مثال مراجعه کنید به آلبوم خانواد گی فرانسوی ها ، انتشارات شن، پاریس، ٢٠٠۴
٢- فلوتاژ به معنی تار کردن بخشی از یک تصویر است
