مقدمه پرونده‌: غیاب؛ اتمامی که تمامی ندارد

عکس: رابر دوانو، عکاسی عروسی (قبل/ بعد)، ۱۹۵۶

 

امروزه نگریستن به یک عکس، شاید همانند گذشته، حسی خوشایند آغشته به جادو، جاودانگی، خیره‌کنندگی، مسحورکنندگی، رازآمیزی و ابهام را با خود به همراه نداشته باشد. انگار تمامی این مفاهیم ماورایی با تزریق بی‌وقفه‌ی عکس به لحظه لحظه‌ی روزمرگی رنگ باخته‌اند یا حداقل کمرنگ شده‌اند و تجسد مداوم این جادو در شهر، خانه و زندگی‌هایمان در ابعاد و اشکال گوناگون رنگی مادی به عکس داده است. با این حال عکس‌ها هنوز هم می‌توانند واجد این ویژگی‌های ماورایی باشند، هرچند شاید نگاه نگرنده همچون گذشته‌های بی‌اشباع‌شدگی از عکس، تاب و حوصله‌ی خوانش این جاودانگی جادویی را نداشته باشد.

اما عکاسی هنوز و تا همیشه بی‌رقیب، بخشی از جادویش را همچون برگ برنده‌ای برای خود حفظ می‌کند. اندوه همراه با سرخوشی ناشی از تماشای زمان سپری شده همان برگ برنده‌ی پنهان است. عکس‌ها نشانی هستند از یک اتمام که به واسطه‌ی عکس شدن از پایان گریخته. هر عکس نمادی است از غیاب. غیاب زمان، غیاب مکان و غیاب هرچیز و هرکسی که در موقعیتی مشخص به قاب آویخته شده است.

هر چه فاصله‌ی عکس شدن تا لحظه‌ی تماشا شدن بیشتر باشد فقدان تنیده شده در آن گزنده‌تر خواهد شد. عکس همان هنگام که قرار است بی‌کم و کاست، محکم و استوار نشانی از حضوری مطلق – ثبت دقیق در زمان و مکان – باشد، با معصومیتی بی‌بدیل و غافل‌گیرکننده نمادی می‌شود از نبودن محض. این ویژگی هستی‌شناسانه‌ی عکاسی می‌تواند بدون هیچ تمایلی به واکاوی در گذشته برای باز یافتن حضور و کششی برای پیش‌بینی آینده تنها و تنها نمایش خالص باشد.

عکس به سادگی می‌تواند تفسیرِ تصویرِ ما از جهان پیرامون نباشد. گویی در چشم بر هم زدنی آن‌چه از ابتدا در عکاسی تنیده شده به مثابه‌ی هدف، یعنی بی‌واسطه و شفاف دیدن جهان، از هم می‌پاشد و عکس بدل می‌شود به پایگانی برای حضورهایی به سرعت یک باز و بسته شدن شاتر دوربین که جا خالی می‌کنند برای غیابی ماندگار. این‌جاست که سحر و جادوی تماشای لحظات سپری شده می‌تواند برای هر نگاهی آغاز(یا پایان) جستجویی دیگرگون باشد نه برای دیدنی‌ها، که برای لمس تمامیت ندیدنی‌ها در خلوص نمایش مطلق، نه در ارجاع به بودن‌ها که به نبودن‌ها: یکی با ولع در آلبوم‌های خانوادگی به دنبال کودکی، جوانی و یا میانسالی خود می‌گردد، دیگری به دنبال خانه، محله یا شهری است که با تغییرات پیاپی‌ بافت ثبت شده‌اش را از دست داده. آن دیگری شاید با کاوش باستان‌شناسانه‌ی اشیا موجود در تصاویر در ابعادی وسیع‌تر در بازسازی هستیِ تاریخی خود می‌کوشد.

هر آن‌چه موضوع نگاه‌مان باشد: چه آن‌چه در حدفاصل خاطره و عکس زنجیر شده و چه آن‌چه در میانه‌ی عکس‌های گرفته شده و گرفته نشده جا خشک کرده، به هر روی ما به چیزی که نیست نگاه می‌کنیم. ما یا عدم حضور خود در مکان‌ـ زمانی خاص را درک می‌کنیم و یا درمی‌یابیم که موضوعِ نمایش دیگر وجود خارجی ندارد. فقدان حضور تبدیل می‌شود به مرجع تصویرِ حضور که تا ابد امتداد می‌یابد.

هنگام تماشای یک عکس، حتا با از یاد بردن واسطه‌ای به نام دوربین – ابزاری که حقیقی بودن بافت حضور را از طریق شاعرانگی مفهوم «ثبت شدن» تضمین می‌کند – نمی‌توان اتمام لحظه‌ی ثبت شده را از یاد برد، اتمامی که تا پایان نگاه (و چه بسا پس از آن) بی‌وقفه خود را به رخ می‌کشد. از همین روست که دیگر هیچ ابزار بیانی همچون عکاسی، تا این حد آسان و مسحورکننده، لذت اندوه‌بار تماشای انجماد سپری شدن زمان را با خود به همراه ندارد.

گویی برای دوربین تفاوتی ندارد یک گردهمایی چند میلیون نفری را ثبت کرده باشد یا طبیعتی چشم‌نواز را، جشن ازدواج یک زوج یا جنگی هولناک را، پرتره‌ی پرسنلی و خنثای کارمندان یک اداره و یا حتا یک شـیء بی‌مصرف را؛ نبودن، نبودن است. دوربین با همتراز کردن جهان از رهگذر مفهوم «ثبت شدن» همه‌ی دیدنی‌ها را در کسری از ثانیه تبدیل به گذشته‌ای یک‌نواخت می‌کند و شاید هنرِ عکاسی همین باشد: توانِ مرثیه سرایی برای همگان.

 

عکس: رابر دوانو، عکاسی عروسی (قبل/ بعد)، ۱۹۵۶

اما عکاسی با تمام معصومیت فرضی‌اش، می‌تواند فریبکار هم باشد. عکس کردن دنیای پیرامون، تلاشی است آگاهانه یا ناخوداگاه برای نامیرا ساختن. عکاسی از روزمرگی رشد یک نوزاد تلاشی است برای جاودان کردن آغاز زندگی یک انسان، ناسازه‌ای از پایدار کردن هستی ناپایدار در اوج تغییرات شگرفش. هر چند انجماد و حبس آنِ لحظه در عکس همچون پیروزی نمادین و خیالی بر گذران ناگزیر زمان است و پیروزی نهایی همچنان از آنِ زمان است.

چرا که غیاب، آنی پس از فشردن شاتر دوربین (که فقط و فقط برای ساختن حضوری بی‌نظیر رخ داده) دوباره و با شکلی تازه همه جا را فرا می‌گیرد. همین است که تماشای آلبوم کودکی فرزندان، برخی والدین را به هراس می‌اندازد. فرزند هنوز فرزند است. اما عکس نوزاد نشانی است از غیاب کودکی که دیگر کودک نیست. می‌شود گفت عکس‌ها تنها به خاطر حضورشان گواهی بر غیابند.

• سفر به سرزمین‌های ناشناخته بیش از هر چیز نبودن را برجسته می‌کند: نبودن در جایی، نبودن در زمانی، نبودن من، نبودن دیگران، نبودن انسان. اما هرچند چشمانت پر باشد از بودنی‌های آن جای دیگر، دیگرگون بودن تعریف انسان بودنش را به نبودن تغییر می‌دهد. برای گویدو کاستانیولی[۱] عکاس پرکار ایتالیایی، حتا دنیای پر زرق و برق تبلیغات هم نتوانسته هیاهوی خاموش حضورهای دیگر بودن را در سرزمین دیگران از نبودن‌های مطلق عکس‌هایش بزداید. مناظر شهری منجمد، چشم‌اندازهای بی‌تکاپو و آدم‌هایی که حتا حضورشان بی‌حضور است.

• اولین پروژه جدی عکاسی کاندیدا هوفر[۲] آلمانی، مهاجران ترک مقیم آلمان بودند: مهاجرت، آن‌جا که آدم‌ها زندگی می‌کردند و حالا نمی‌کنند یا این‌جا که آدم‌ها زندگی نمی‌کردند و حالا می‌کنند. شاید همین آدم‌ها غیاب را به عکس‌های او آورده باشند. او بیش‌تر از سی سال است که ردپای انسان را در فضاهای عمومی بی‌انسان می‌کاود و با نمایش آثار فاخرش در ابعاد غول‌آسا به شکلی معنادار وحشت جا گذاشتن و رفتن، نبودن آدم‌ها را به ما یادآور می‌شود.

• توپوگرافی در دهه‌های پایانی سده‌ی نوزده شیفتگی نمایش طبیعت یا به عبارتی سطحِ زمین آمریکا بود. نئوتوپوگرافی، در مقابل، و تصاویر رابرت ادمز[۳] نمایشی بود از تسخیر آن طبیعت توسط انسان، انسانی که در هر قدم از ساختن/خراب کردنش دیگر حضور نداشت. «نئو» در این‌جا تجلی یک غیاب تاریخی بود. غیاب حضور انسان در عکس‌های تیموتی اوسالیوان[۴] که تصویر تاریخی آمریکا را بدون حضور انسان تبدیل به رویای سرزمین فرصت‌ها کرده بود.

• اگر بپذیریم که معماری دغدغه‌ی اغراق‌آمیزی از رابطه‌ی انسان با محیط زندگی‌اش است، عظمت تصویر شده در چشم‌اندازهای دست ساخته‌ی بشر بیش از هر چیز عدم حضور انسان را به رخ می‌کشد. کیم هولترماند[۵] معمار دانمارکی، با عکاسی از بناهایی بی‌انسان، دهشت نبودن سوژه‌ی در معماری، از چشم‌اندازهای چشم‌گیر مه‌آلود تا زمین فوتبالی کوچک در دل یک باغ را برجسته می‌کند. آدم‌های هولترماند هیچ وقت از پشت مه و دیوار بیرون نمی‌آیند.

• به مثابه‌ی نمونه‌ای از عکاسی در دوران آغاز شکوفایی آن در کارکرد اجتماعی‌ا‌ش در ایران، نامِ علی خادم[۶] می‌تواند از کلیت‌هایی همچون مصور کردن تاریخ ایرانِ در حال مدرن شدن تا جزئی‌ترین تجربه‌های شخصی‌ را به یک‌دیگر پیوند بدهد. عکس علی خادم جستجوی نبودنِ من است، منِ نویسنده، نبودن در شهر، نبودن در آن‌چه مرا به خاطره‌هایم پیوند می‌زند. این عکس زندگی کردن از بیرون به درون مفهوم من است.

• به سختی می‌توان مفهوم غیاب را به عکاسی مستند پیوند داد. چرا که تصویر مستند بنا به تعریف‌اش بیان کننده‌ی هر آن چیزی است که در برابر دیدگان قرار گرفته و یا عکس به معنای تمامیت مفهوم حقیقت پیش روی بیننده است. با این‌حال نگاه کردن به عکس‌های مستندگونه‌ی عکاسی مانند گری وینوگراند[۷] امریکایی دریچه‌ی تازه‌ای باز می‌کند به هم‌بستگی بنیادین میان عکاسی و مفهوم غیاب. این تصاویر امکان می‌دهند که بیننده بار دیگر مروری بکند بر روش‌هایی که از طریق آن می‌توان با تغییر در ساختار تولید معنا به کنه ساختار عکاسی دست پیدا کرد.

• فهم تحمیل محدودیت قاب به نگاه، شاید یکی از بزرگ‌ترین قدم‌ها در راستای درونی‌سازی مفهوم عکاسی در یک فضای اجتماعی مشخص باشد. عکس‌های یحیی دهقان‌پور[۸]، هرچند دیر ولی در سال‌های پایانی دوران پهلوی، نمونه‌ای از عکاسی اندیشنده در عدم حضور فضای آکادمیک است: مصداق بارزی از تجربه‌ی تحمیل شدن این محدودیت‌های مفهومی قاب به تصویر. هرچند درک و انتشار چنین مداقه‌ای به دست کم چهار دهه بعد موکول شد، کتاب «آن روز او را در باغچه کاشتند» مروری است بر تجربه‌ی عکاسانه‌ای که مفهوم حذف و اضافه کننده‌ی قاب به مثابه‌ی ابزاری بیانی را برای دوچندان کردن مفهومی از نبودن به کار می‌گیرد.

 

[۱] Guido Castagnoli (1976)
[۲] Candida Hofer (1944)
[۳] Robert Adams (1937)
[۴] Timothy H. O’Sullivan (1840 -1882)
[۵] Kim Holtermand (1977)
[۶] شمسی ۱۲۹۷-۱۳۷۱
[۷] Garry Wiongrand (1928-1984)
[۸] ۱۳۱۹ شمسی