از منظر نشانه‎شناختی، آن‎چه که در همه‎ی عکس‎های جهان، مشترک و ویژه در کارکردِ رسانه‎ای آن‎هاست، نه کیفیت شمایلی عکس‎ها و نه حتی محتوای نمادین آن‎هاست. هر عکس یک رد است از حضور مصداقی در جایی آن‎هم در زمان گذشته. درست است که شباهت (resemblance) و نمادین‎بودن (iconicity) جزو ویژگی‎های اولیه‎ی هر عکسی می‎تواند محسوب شود اما، زمانی‎که یک عکس با ترفندهای فنیِ عکاسانه (که به-لحاظ فرمی و تجسمی چه بسیارشان از سایر هنرها وام گرفته‎شده‎اند)، شباهت خود را به مصداقش از دست بدهد، محتوای سمبلیک و بالاخص شمایلی‎اش مخدوش خواهد بود. (عکسی محو را که در سال ۱۸۸۰ از یک زنِ بومی استرالیایی توسط عکاسی ناشناس گرفته شد، امروز نه شباهتی به مصداقش برای بیننده‎ی خاص (انسان‎شناس و قوم‎نگار) و مخاطب عام شکل می‎دهد و نه شمایلی از آن‎را دارد؛ در نهایت اما می‎دانیم که این، عکسی از زنِ بومیِ استرالیایی در سال ۱۸۸۰ است و وصف چنین آثاری را در کتاب‎های انسان‎شناختی چون «عکاسی و انسان‎شناسی» اثر کریستوفر پاینی که در سال ۲۰۱۱ منتشر شد، مشاهده می‎کنیم.) به همین دلیل هم منتقدان سرسختی همچون سانتاگ و کراوس همواره عکس‌ها را با قطعیت به‎عنوان سندی «نمایه‎ای» در نظر داشته‎اند.

از دیگرسو، آن‎چه رولان بارت در اتاق روشن از آن به‎عنوان گوهر یکتا و ناب عکاسی نام می‎برد و «ارجاعِ» عکس بر هر‎آن‎چه که مصداقش روزی در برابر دوربین عکاسی بوده»، نام‎گذاری‎اش می‎کند، ظاهراً و صراحتاً بر کیفیتِ «نمایه‎ای» عکس‎ها به‎صورت عمومی اشاره دارد. چرا که «ارجاع» در ذاتِ کیفیت استنادی و شهادت‌دهنده‎ی عکاسی مستتر است. بنابراین در هر عکس، ارجاع به‎مثابه صحه‎گذاری است بر اثبات رویداد تاریخی. به‎همین دلیل هم هست که تاریخ‎نگاران از عکس به‎عنوان شاهدی بی‎چون و چرا برای اثبات متن تاریخی خود بهره می‎برند و حتی در قرن نوزدهم و پس از اختراع عکاسی، به‎تدریج برای تأکید بر اصالت عکس‎ها کاربرد عباراتی چون «برگرفته از نسخه‎ی اصلی عکس» بسیار مورد تأکید قرار می‎گرفت و از عکس به وفور به‎عنوان سند شهادت‎دهنده استفاده می‎شد.

بارت اما ارجاع را با اصطلاح «نؤما» نام برده و آن‎ را گوهر یکتای عکس‎هایی می‎داند که به‎زعم او، خصوصی‎شده و یا خانوادگی‎است. به این معنا که در این‎جا ارجاع به‎کنکاش در بازخوانی هویت، زندگی زیسته، روابط، عشق و عاطفه‎ای راه دارد که عموماً در چنین عکس‎هایی (عکس‎های ورناکولار، خانوادگی) که عکاس معمولاً جزیی از همان زندگی بوده و در آن زیسته که عکس قسمتی از آن‎ را عرضه می‎دارد، در قدم نخست، رخ می‎دهد. به همین دلیل هم بارت جمله‎ی معروف خود را درباره‎ی «آن‎جا‎بودگیِ» عکس‎های خصوصی‎شده بیان می‎کند: «ویژگیِ بی‎همتای عکس این است که کسی، مصداق را (حتی اگر اشیاء باشند هم) زنده و جان‎دار دیده‎است.» اگر ارجاع را ویژگی ممتاز همه‎ی عکس‎های جهان بدانیم، گوهر عکس که طبعاً به‎تکانه‎ای مخاطب خاص خود را به‎کنش‎هایی فردی در برابرش وادار می‎کند و یا مجبورش می‎کند که در شرایط و احوالی خاص عکسی گرفته-شود، نمی‎تواند در تمامی عکس‎های جهان مصداق یا عمومیت داشته باشد. نکته این‎جاست: این مفهوم، در معنای عام عکس به‎عنوان «شاهد»، و در محتوای بارتی و عکس‎های خصوصیِ مطمح نظر او، «ارجاع به آن‎جا‎بودگیِ مصداق و همزمان تمامیِ پیش‎داشت‎ها و ذهنیات و زندگیِ زیسته‎ی عکاسی‎است که مصداق را در گذشته و آن‎جا، ثبت کرده‎است».

پس از این توضیح مقدماتی، می‎توان دلالت‎های ضمنیِ پروژه‎ی عکاسی «آن‎جابودگی» مسعود مؤمن‎ها را با دقت بیشتری بررسی کرد. مؤمن‎ها از همان ابتدا و در نحوه‎ی نام‎گذاری پروژه‎ی خود، این اصطلاح بارتی را عاریه می‎گیرد، و براساسِ نگرش بارت به‎عکس‎های خصوصی‎شده، از عکاسانی دعوت به همکاری می‎کند که دغدغه-های ذهنی و گاهاً نوستالژی‌ای زندگی از سرگذشته‎ای را در مکانی آن‎جا، داشته‎اند. بر اساسِ نحوه‎ی پیشرفت پروژه، و بیانیه‎ی نمایشگاه، این یازده عکاس خارج از موطن خود هستند و در مکان حاضر در برابر دوربین و قابی که گرفته‎شده در زمان اکنونِ عکسبرداری، حضور ندارند. همین‎جا مسئله‎ی عکس‎هایی که در این کار، ثبت شده و به‎معرض نمایش گذاشته شده‎اند، خود را نشان می‎دهد: ارجاع در این عکس‎ها به قوت خود حضور دارد. ارجاع؛ و نه صرفاً قوه‎ی شاهدگونه‎ی عکس. ارجاع به دلیلِ انتخاب موضوع و فضا و مکان که توسط عکاسِ آن، که از راهِ دور گزیده‎شده. و بنابراین، ضمن استناد به لایه‎ی نمایه‎ایِ خالص که به‎هرحال در بطن عکس حاضر است، ارجاعی را به درونیات عکاس و نوستالژیای حضورش در گذشته‎ی آن مکان و هویتش، و رخدادهای عاطفی و سیاسی‎اش نیز در بر می‎گیرد.

اگر آن‎‎جا‎بودگیِ بارتی از یک‎سو به حضور آن‎جای مصداق اشاره می‎کند و از دیگرسو، حضور عکاس را در آن‎جایی که مصداقش در آن بوده، نشانه می‎رود، در عوض در این عکس‎ها، عکاس، در آن‎جا حضور ندارد. این معنا، کمی دور از محتوای از آنِ خودسازی پست‎مدرنیستی‎است که به‎واسطه‎ی عکس‎هایی که با عنوان ساخت تصاویر دیجیتالی یا ثبت تصاویر از طریق شبکه‌های نظارتی چون ماهواره‌ها، دوربین‌های نظارتی و … ساخته می‎شوند. چرا که در آثار نام‎برده‎ای این‎چنین، ارتباطی خصوصی که دارای بار عاطفی و هویتی و در یک کلام، شخصی وجودداشته باشد، کاملاً منتفی ‎است و با نظرداشت حضورِ یک اپراتور برای انتخاب و ثبت‎وضبط تصویری نیز معنای آن‎جا‎بودگیِ بارتی را نمی‎توان به چنین عکس‎هایی الصاق کرد. می‎ماند سویه‎ی آن‎جابودگیِ مصداقِ عکس، که این مفهوم هم به‎واسطه‎ی وجهِ خصوصیِ مجموعه‎ی «آن‎جابودگی» مؤمن‎ها، در عمل و در ارایه‎ی امر خصوصی در مکانی عمومی، خود دچار چالش و ابهام می‎شود (نمونه‎ی این ابهامِ معنایی را می‎توان در سردرگمیِ مخاطبِ عام آثار در نمایشگاه مشاهده کرد).