تقویم عکاسی: الکساندر رودچنکو

Sputnik. پرتره الکساندر رودچنکو
‌
‌

عکاسی—آینه‌ی جدید، سریع و ملموس جهان—را مسلماً باید به کار گرفت تا جهان از تمامی نقطه دیدها دیده شود و ظرفیت مردم برای دیدن از تمامی جنبه‌ها بالا برود.  

الکساندر رودچنکو
‌

‌
‌
الکساندر رودچنکو (تلفظ روسی: آلکساندر رُتْچینْکو) در روسیه‌ی پس از انقلاب [طی سال‌های ۱۹۱۷ تا ۱۹۲۳ که به سرنگونی امپراتوری تزارها و برپایی اتحاد جماهیر شوروی انجامید] پیشگام کاربرد فتومنتاژ برای جلد کتاب، مجلات، پوسترها و تبلیغات بود—او همکاری نزدیکی با ولادیمیر مایاکفسکی (Vladimir Mayakovsky) شاعر داشت، کسی که بخش نوشتاری و ادبی این کارها را تأمین می‌کرد. این همکاری بسیار موفق بود چنان که رودچنکو در خاطراتش می‌نویسد: «ما کاملاً مسکو را فتح کرده بودیم و سبکِ قدیمی و تزاری-بورژوازی-غربیِ تبلیغات را برای شورویِ جدید تماماً دگرگون کردیم.»
‌

رودچنکو در سال ۱۹۲۴ به عکاسی روی آورد و طولی نکشید که شخصیت افراد یا رخدادها را به‌شیوه‌ای جدید و منحصربه‌فرد به تصویر کشید. برخی از این عکس‌های متقدم او به عکس‌هایی نمادین در تاریخ عکاسی بدل شده‌اند، از جمله پرتره‌ی صمیمی او از مادرش در سال ۱۹۲۴ و پرتره‌های او از دوستان و همراهانش در «جبهه‌ی چپ هنرها» (LEF) از جمله مایاکفسکی و اوسیپ بریک (Osip Brik). تمامی این پرتره‌ها وقتی چشمگیرتر و تکان‌دهنده‌تر می‌شوند که معلوم شود تمامی افراد تصویرشده، به طرق مختلفی، قربانی فشارها و وحشت دوران استالین شدند.

رودچنکو «جبهه‌ی چپ هنرها» را این گونه توصیف کرده: «به‌عنوان یک آوانگارد در فرهنگِ کمونیستی این تعهد را داشت که نشان دهد چه چیزهایی و چگونه باید عکاسی شوند. این که چه چیزی عکاسی شود را هر گروه عکاسی می‌داند اما این که چگونه عکاسی شود را تنها افراد معدودی می‌دانند.»
‌

در نظر رودچنکو، «چگونه عکاسی کردن» به‌شکلی فزاینده این معنا را یافت که عکس‌هایش را باید از نقطه‌ی دیدها و زوایای نامتعارف بگیرد—«از بالا به پایین»، «از پایین به بالا» و «به‌شکل اریب». او بعدها توضیح داده که چطور در سال ۱۹۲۵ در پاریس «وقتی نخستین بار برج ایفل را از دور دیدم، به هیچ وجه از آن خوشم نیامد. اما وقتی درون یک اتوبوس در نزدیکی و از کنارش می‌گذشتم و خطوط فلزی را دیدم که هر چه بالا می‌روند از تعدادشان کاسته می‌شود … این نقطه‌ی دید به من امکان داد که بتوانم حجم و ساختار را حس کنم، در حالی که نقطه‌ی دید «از ناف» تنها یک زاویه‌ی خوشایند را شکل می‌دهد، همان نقطه‌ی دیدی که به‌شکلی خسته‌کننده در تمامی کارت پستال‌ها می‌بینیمش.» چند عکسی که رودچنکو در آپارتمان کوچکی در مسکو گرفته، از جمله «پلکان فرار» (۱۹۲۵) و «گردهمایی برای تظاهرات» (۱۹۲۸ – ۱۹۳۰)، رویکرد اندیش‌ورزانه‌ی این شیوه از عکاسی را نشان می‌دهند.
‌

توجه و مشغله‌ی ذهنی رودچنکو نسبت به نقطه دیدها و زوایای نامتعارف برآمده از اندیشه‌هایی است که او از دوران جوانی‌اش آنها را در سر می‌پروراند. پیش از انقلاب، رودچنکو در مدرسه هنر کازان تحصیل کرد و در آنجا با همراه همیشگی‌اش واروارا استپانوا (Varvara Stepanova) (1894 – ۱۹۵۸) آشنا شد و به جنبش فتوریستی که مایاکفسکی، دیوید برلیوک (David Burliuk) و واسیلی کامنسکی (Vasily Kamensky) رهبری‌اش می‌کردند، پیوست. او سپس به مسکو رفت و به نقاشی روی آورد و در کنار هنرمندان پیشرویی مثل هنرمند ساخت‌گرا ولادیمیر تاتلین (Vladimir Tatlin) کار کرد.

رودچنکو، که یکی از معدود هنرمندان روسی بود که از سوی حکومت انقلابی جدید کاملاً شناسایی شده بود، به یکی از اولین طرفداران ساخت‌گرایی در Higher Technical-Artistic Studios (VKhUTEMAS) در مسکو تبدیل شد، جایی که از سال ۱۹۲۰ تا ۱۹۳۰ در آن به تدریس مشغول بود. او با مخالفت با هنر «محض» مدعی بود که شایسته است هنر برای اهداف اجتماعی و پیشرفت انقلاب به کار رود. در سال ۱۹۲۱، او و استپانوا بیانیه‌ی تولیدگری (Productionist Manifesto) را نوشتند که اعلام می‌کرد وظیفه‌ی هنرمند «پیشبرد کار ماتریالیستی و ساخت‌گرا برای دست‌یابی به اهداف کمونیستی است.» شعار این بیانیه عبارت بود از «مرگ بر هنر، زنده باد دانش فنی» و «نابودی آخرین بقایای وابستگی به هنر از اندیشه‌ی انسان.»
‌

این اندیشه‌ها، به طرق گوناگونی بازتاب تفکرات هواداران «فرهنگ پرولتاریایی (کارگری)» بودند که هسته‌ی سازمان همکاری روسی هنرمندان پرولتاریایی (VAPP) را شکل می‌داد و در سال ۱۹۲۸ حملاتی علیه رودچنکو و LEF داشت.

نظریه‌پرداز سیاسی لئون تروتسکی (Leon Trotsky) از هر دو جریان انتقاد کرده و هشدار داده که «نپذیرفتن هنر به‌عنوان ابزارِ تصویرگری و تصویر کردن دانش به‌سبب مخالفت فرد با هنرِ تأملی و امپرسیونیستیِ بورژوازی (طبقه متوسط) در چند دهه‌ی اخیر، به معنای سلاح را زدن و از دست این طبقه انداختن است، طبقه‌ای که ساختن جامعه‌ی جدید مهمترین سلاحش است.» او امکان شکل دادن به «هنر کارگری» را رد کرده و توضیح داده آن زمان که طبقه کارگر وقت برای شکل دادن به فرهنگی جدید را داشته باشد، شرایط برای تحول جامعه و تبدیل شدن به جامعه‌ای بی‌طبقه دیگر شروع شده است. این فرهنگ جدید، بی-طبقه خواهد بود و مبین ارزش‌های جهانی و انسانیِ وحدت و برابری.»

همقطار تروتسکی، منتفد ادبی اکساندر ورونسکی (Alexander Voronsky) به اعضاء LEF هشدار داد که نگاه به هنر به‌منزله‌ی «ساختن» زندگی و نه «شناخت» آن، طرز فکری آرمانی است که می‌تواند وفادارانش را «به درون ذهنی‌گرایی محض بکشاند» و در آخر، زندگی روزمره تنها در قامت «ابتذال، سنت و رخوت» دیده شود. 
‌

تبعید تروتسکی در سال ۱۹۲۸ و سرکوب اپوزیسیون چپ که او رهبرش بود همراه شد با حمله به تمامی شکل‌های اندیشه‌ی انتقادی از سوی مقامات استالین. رودچنکو به «فرم‌گرایی بورژوازی» متهم شد—یعنی خلق هنر نخبه‌گرا، هنری که توده‌ها نمی‌توانند آن را بفهمند. مشخصاً عداوت خاصی متوجه مجموعه‌عکس‌های او با عنوان پیش‌قراولان (۱۹۲۸ – ۱۹۳۰) شد. یکی از منتقدان عنوان کرده بود که «دختر پیش‌قراول حق ندارد به بالا نگاه کند. او هیچ محتوای ایدئولوژیکی ندارد. شایسته است که نگاه دختران پیش‌قراول و کمسومول (Komsomol) به روبه‌رو باشد.»

مجله عکس شوروی او را به انتحال و دزدی هنری از عکاسان غربی متهم کرد. رودچنکو تلاش کرد که مقابله به مثل کند. او در مجله LEF نو نوشت که آن [اتهام] «فقط یک افترای احمقانه نیست… یک حمله‌ی موشکی به عکاسی جدید است. هدفش از بی‌اعتبار ساختن من ترساندن عکاسانی است که نقطه‌ی دیدهای جدید را به کار می‌گیرند.»

او اضافه کرد: «وقتی به جای پرتره از عوام‌الناس مردم شروع کنند به عکاسی کردن از رهبر کارگران با همان رویکردهای عکاسی رژیم سابق یا تحت نفوذ هنر غربی، هیچ انقلابی رخ نمی‌دهد.»
‌

به هر حال، حملات مداوم به رودچنکو باعث شد که «به‌شکلی فوق‌العاده محزون بی‌اندیشد» و حتی به فکر خودکشی بی‌افتد. او در خاطراتش نوشته: «چه اتفاقی افتاده؟ من حامی قلب و روح قدرتِ شوروی هستم، با ایمان و عشق و تمام قوایم برای آن کار می‌کنم و ناگهان ما غلط شدیم.»

مایاکفسکی با «ترک کردن» LEF و پیوستن به VAPP مسائل را حتی بدتر کرد. رودچنکو گفته: «البته می‌دانستیم که او به هر شیوه‌ای برای ما می‌جنگد، اما از سوی دیگر، می‌دانستیم که VAPP مایاکفسکی را از ما جدا می‌کند.»

«و این طور اتفاق افتاد.» 

رودچنکو در نمایش مرور آثار مایاکفسکی با عنوان «بیست سال کار» او را کمک کرد، اما عدم توجهی که مطبوعات و رهبران VAPP نشان دادند «مثل ریختن روغن روی آتشِ تنهایی مایاکفسکی بود.» این شاعر که در سال ۱۹۰۸ در شانزده سالگی به حزب بولشویک ملحق شده بود، در ۱۴ آوریل ۱۹۳۰ خود را کشت.

در همان سال، VKhUTEMAS بسته شد، و در سال بعد، گروه اکتبر که رودچنکو به‌همراه بوریس ایگناتویچ (Boris Ignatovich) عکاس تأسیس کرده بود نیز منحل شد.
‌

در اوایل سال ۱۹۳۳، سیاست‌های استالین کمک کرد که طبقه کارگر آلمان به دست نازی‌ها بی‌افتد و موجبات سقوط سازمان کمونیست بین‌المللی را فراهم کرد که حکم ابزاری انقلابی را داشت. از سال ۱۹۳۴، مقامات دولتی به‌شکل بی‌رحمانه‌ای اصول ضد-هنر و ضد-مارکسیستیِ «واقعی‌گرایی سوسیالیستی» را تحمیل و راه را بر زیست خلاقانه‌ی فرهنگی سد کردند.

رودچنکو هم مستثنی نبود. او از عکاسی کردن مستقل منع شد و فقط اجازه داشت رژه‌های نظامی، رویدادهای ورزشی (عکس Diving) و سیرک‌ها (عکس The Rhine Wheel) را پوشش دهد. طرز نگاه منحصربه‌فرد او به جهان اما همچنان خود را در این عکس‌ها نشان می‌دهند.
‌

رودچنکو همچنین مأمور شد که چند گزارش (فتورپرتاژ) برای مجلاتی مثل USSR Under Construction تهیه کند، اما آنها را تنها می‌توان پروپاگانداهایی برای رژیم توصیف کرد. یکی از بدنام‌ترین‌شان کتاب Belomor-Baltic Canal Named After Stalin بود که فرآیند احداث راه‌آبه‌ای ۱۴۰ مایلی در ۵۰۰ روز جان‌فرسا به دست محکومان و زندانیان سیاسی را مستند می‌کند. تصویری از چهره‌ی استالین مزینِ جلد این کتاب است و درونش عکس‌هایی پالوده مثل «کار با ارکستر» قرار دارد که کارگران خسته را در پایین و تحت بازداشت نشان می‌دهد در حالی که یک گروه موسیقی در بالای آنها در حال نواختن موسیقی است.

رودچنکو در این دوران همچنین یکی از تأثیرگذارترین عکس‌هایش با عنوان «دختری با یک لایکا، ۱۹۳۴» را گرفت. او در این عکس همکارش اِوجِنیا لمبرگ (Evgenia Lemberg) را به تصویر کشیده است. شبکه‌ای از روشنی و تاریکی او را زیر خود مخفی کرده طوری که گویی درون قفس قرار گرفته است. این زن جوان که رودچنکو عاشق او شده بود کمی بعد در حادثه‌ی قطار کشته شد. 
‌

در سال ۱۹۳۵، نمایشگاه «اساتید هنر شوروی» برگزار شد، اما رودچنکو تنها به شرطی اجازه داشت آثارش را به نمایش بگذارد که به‌طور عمومی به خطاهای «فرم‌گرایانه»اش اعتراف و آنها را محکوم کند. برای نمک پاشیدن روی زخمش، اعتراف او در مجله عکس شوروی منتشر شد، مجله‌ای که این تعقیب و محاکمه علیه او را پی گرفته بود.

بسیار سخت است دیدن او که نوشته چطور «تحت تأثیر احساسات و اندیشه‌ای قرار گرفته بودم که با آن مردم را آموزش می‌دادند» طی احداث کانال بالتیک پیش از آن که اعلام کند «از این پس، می‌خواهم به‌طور قطعی در وهله‌ی اول، به‌کارگیری راه‌حل‌های فرمی برای یک موضوع و در وهله‌ی دوم، به‌کارگیری راه‌حل‌های ایدئولوژیک، را دور بی‌اندازم؛ و همزمان می‌خواهم کنجکاوانه منابع غنی جدیدی در زبان عکاسی جست‌وجو کنم، تا با کمکش کارهایی بسازم که در جایگاه والای سیاسی و هنری قرار بگیرند، کارهایی که در آنها زبان عکس کاملاً در خدمت واقعی‌گراییِ سوسیالیستی باشد.»
‌

پس از اعتراف رودچنکو، او عملاً نادیده گرفته شد. او دچار فقر، گرسنگی و بیماری شد و خطر حملات سیاسیِ بیشتر رهایش نکرد. رودچنکو در سال ۱۹۴۰ با نومیدی در خاطراتش می‌نویسد: «فکر می‌کنم که کاملاً بی‌هدف زندگی کرده‌ام، بدون محاسبه، و در حالی پا به کهنسالی می‌گذارم که معلوم شده فرد غیرعادی‌ای هستم، فردی که هیچ کسی به او نیاز ندارد و برای هیچ کسی جالب نیست. انتظار چیزی را نمی‌کشم، به هیچ چیزی امید ندارم.»

در سال ۱۹۴۲، رودچنکو عکاسی کردن را کنار گذاشت و تصمیم گرفت دوباره نقاشی را شروع کند. این کار انگار جان تازه‌ای به او داد. او در خاطراتش در ۳۰ جولای ۱۹۴۳ نوشته است: «نقاشی خیز برداشته!! اما وحشت‌ها!!! این نقاشی چپ‌گراست. و ای قادر مطلق، چه لذتی دارد چپ بودن…. خودم بودن بعد از همه‌ی آن شکنجه‌ها و مقابله با عقل سلیم. برای لذت بردن از نقاشی جلوِ خودم را نمی‌گیرم!! آنچه می‌شود، می‌شود!!! اما من چپ خواهم مرد و از خود کارهای خوب باقی می‌گذارم.» 

در جایی، او از روی استهزا نوشت: «استالین—قهرمانی برای کارگر سوسیالیست و سپه‌سالار اتحاد شوروی و فرمانده کل قوا!» اما نتیجه می‌گیرد که «من رمانتیک هستم. انگار هر چیزی می‌تواند متفاوت به انجام برسد. هم حیاتِ اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی و هم خودم….»
‌