احمد عالی ـ عكاس و نقاش

چهارشنبه ۰۹ اسفند ۱۳۸۵

نویسنده : حسن موریزی نژاد
هنرمندان معاصر ایران

احمد عالی در تبریز، خیابان حافظ، در محله خیابان «سرِ راه محله مارالان»، و در خانه‌ای با معماری قدیمی متولد شد. خانه‌ای نسبتاً بزرگ، كه اندرونی و بیرونی داشت و حیاطی پر درخت. پدربزرگ ناتنی كه در واقع عموی پدر بود، مرد خانواده و سرپرست و ولی سه بازمانده از پدر (این سرپرست در ۱۰ سالگی احمد فوت می‌كند)، مردی اهل كتاب، كه مطالعات فقهی داشت و مورد اعتماد و احترام مردم بود. آمد و رفت همیشگی مردم، صمیمیت و احترامی كه جاری بود، بخصوص تابستان‌ها كه در غروب، حیاط بیرونی آب‌پاشی می‌شد، و تخت چوبی كنار باغچه با گلدان‌های شمعدانی دور حوض و گلكاری‌های منظم و آرایش‌شده، محل پذیرایی و حضور آشكار میهمانان بود؛ برای احمد خاطرات خوابگونه از آن سال‌ها است.
خانه دوران كودكی، در محله‌ای قدیمی و برِ خیابان جدیدالاحداث (حافظ) كه منتهی می‌شد به باغشمال، قرار داشت. صد متر پایین‌تر، فضای وسیع و باز باغشمال یا باغ شازده كه حالا اثری از درخت و آب‌نما در آن نیست، محل بازی و سرگرمی بچه‌ها بود، كه از آن‌جا می‌شد آسمان بیكران و افق‌های دوردست شهر را دید، و رودخانه غالباً خشك را، كه با بارش باران جاری می‌شد و در آخر به زمین‌های صاف می‌رسید و بركه‌های وسیع و متعددی را شكل می‌داد. غروب‌ها كه رفته‌رفته زمین به تیرگی می‌رفت، و آسمانِ هنوز روشن، گاه ارغوانی، سرخ یا نارنجی می‌شد، همراه با پاره‌های پراكنده ابر، و انعكاس نور در بركه‌ها، منظره بسیار بدیعی را پدید می‌آورد. گاهی نیز پرواز دسته‌جمعی و هفتی یا هشتی‌ شكل مرغابی‌ها، زیبایی چنین منظره شگفتی را به كمال می‌رساند.


«از بازی‌های كودكانه خاطرات بسیار زیادی دارم. در تعطیلات تابستانی مدارس، دایی بزرگم با سه پسر و سه دختر از تهران به تبریز می‌آمدند و دو پسرِ دایی كوچكم كه در خانه پدربزرگ مادریم زندگی می‌كردند با برادر و خواهرم می‌شدیم یازده نفر. برادرم كه پنج سال بزرگ‌تر از من است و بزرگ‌تر از باقی بچه‌ها، بازی‌گردان بازی‌های گروهی ما بود. همیشه هم كارهایی كه بچه‌های دیگر كمتر حاضر به انجام آن بودند، به عهده من گذاشته می‌شد: مثل پریدن از دیوار باغ و چیدن مخفیانه میوه، و یا پرتاب و انفجار بمب‌ها و نارنجك‌هایی كه می‌ساختیم و در بازی «نبرد روسیه و آلمان» استفاده می‌شد. این عملیات و بازی‌ها در خانه پدربزرگ مادریم كه بزرگ‌تر از خانه ما بود انجام می‌گرفت.»
«از دیگر سرگرمی‌های دوره كودكی برش تخته سه‌لایی با اره‌مویی و ساختن اشیایی مثل میز، صندلی، خانه و... به اتفاق برادر بزرگترم است كه معمولاً هم مورد حمایت فامیل بود و از ما می‌خریدند. گاهی هم برادرم، بچه‌ها را دور خودش جمع می‌كرد و با ما تئاتر تمرین می‌كرد. بعد از فروش بلیط به فامیل، در خانه برای آنها تئاتر اجرا می‌كردیم.»
حضور پدر در زندگی احمد بسیار كوتاه است. چهار یا پنج ساله بود كه او را از دست داد. در عوض مادر همه وجودش را به پای بچه‌هایش ریخت.«مادرم زنی بسیار منظم، دقیق و انسانی بسیار راست‌كردار، سختكوش و مهربان است. همیشه با دقت اعمال و رفتار ما را مراقبت می‌كرد. با ما زیاد حرف می‌زد و یا نصیحت می‌كرد. یادم هست به خواهر بزرگ‌ترم، انواع كارهایی را كه در آینده‌اش مفید خواهد بود، یاد می‌داد. از جمله خیاطی و ریزه‌كاری‌های آن و خیلی چیزهای دیگر را. و اصرار داشت كه هركدام را با دقت و توجه كافی یاد بگیرد و به همان ترتیب هم انجام دهد. من هم پابه‌پای خواهرم دستورات و سرمشق مادرم را با اشتیاق انجام می‌دادم.

تمایلم بیشتر به كارهای ظریف و پركار بود. هنوز تعدادی از آن آموخته‌ها را در مواقع لزوم به كار می‌گیرم و برای انجام هر كدام از این كارها به همان نظم و ترتیب سیستماتیكی كه مادرم یاد داده بود عمل می‌كنم.»(۱)
دوران ابتدایی را در دبستان كمال سپری كرد. نظم و دقت او در درس، و در سال‌های آخر دبستان؛ مهارت او در نقاشی و كارهای دستی، ویژگی‌های بارزش، سبب توجه اولیا مدرسه به او شد. «در دبستان از روی عكس خیلی خوب كپی می‌كردم. بچه‌های دیگر هم می‌خواستند تا چیزی برایشان بكشم. معلمی داشتیم كه برای آموزش هنر، كتاب‌چه‌ای تهیه، و چند تا از طرح‌های من را هم به اسم خودش در آن چاپ كرد. و این موجب غرور و خوشحالی بسیار من شده بود.»
سال‌های دبیرستان، آغاز آشنایی و كار با رنگ و روغن است. «در خیابان اصلی تبریز (پهلوی سابق) نقاشی به اسم «باجالانی» مغازه داشت كه اغلب كپی‌‌هایی برای فروش می‌كشید. مدرسه كه تعطیل می‌شد، فاصله نسبتاً زیاد آن‌جا تا مغازه را با دو طی كرده، و از پشت ویترین نقاشی‌های او را تماشا می‌كردم. همیشه هم اولین توجهم این بود كه آیا كار تازه‌ای كشیده شده یا خیر. كمتر اتفاق می‌افتاد كه به داخل بروم، ولی هركاری را كه به‌نظرم زیبا بود، خیلی با دقت نگاه كرده و به ذهن می‌سپردم، تا در خانه با یادآوری جزئیات‌اش آن را از حفظ بكشم. در تعطیلات تابستانی این كار استمرار بیشتری پیدا می‌كرد. به تدریج با نقاشان روس آشنا شده و كار آن‌ها الگویم قرار گرفت.»
اوقات فراغت در سال‌های دبیرستان بیشتر به نقاشی گذشت اما ذهن خلاق او تنها به نقاشی بسنده نمی‌كرد، و هرچیزی كه علاقه‌اش را برمی‌انگیخت می‌توانست او را مدت‌ها به خود مشغول كند. دست‌ساخته‌هایش به تدریج به اشیایی ماهرانه تبدیل شدند. كم‌كم با نقاشان تبریز بیشتر آشنا شد.

ابتدا ««علی‌اكبر یاسمی» كه شاگرد كمال‌الملك بود، و بعد نقاشی دیگر به نام «واهرامیان» كه در یكی از آكادمی‌های شوروی (سابق) تحصیل كرده بود و هر دو در تبریز فعال بودند، اما هنوز كلاس‌های آزاد و عمومی نقاشی رایج نشده، و چند سالی مانده بود، تا هنرستان میرك در تبریز به راه بیفتد. سوم را كه تمام كرد، مصمم به ادامه تحصیل در رشته نقاشی است. به تهران آمده (۱۳۲۹) و در هنرستان تجسمی پسران ثبت‌نام كرد. برادرش پیش از این برای تحصیل در دانشسرای عالی به تهران آمده، و جایی را اجاره كرده بود. احمد پیش او ماند. تحصیل در هنرستان تجسمی را چند ماهی بیشتر ادامه نداد و ترجیح داد تا در كلاس‌های آزاد هنرستان كمال‌الملك ثبت‌نام كند. محمود اولیا، حسین شیخ، حالتی، حسین بهزاد، دكتر كیهانی و... از جمله اساتید آن‌جا هستند. چهار سال تحصیل او ادامه یافت.
در این زمان، تاكید روی طراحی و صحت طرح بیشتر انتظار از هنرجویان بود، و دقت احمد عالی در اجرا، و توانایی‌های او، بسیار مورد تشویق اساتید به‌خصوص محمود اولیا قرار می‌گرفت. «اولیا خیلی به من توجه و محبت داشت و گاهی به گرمی نصیحتم می‌كرد و می‌گفت: عالی آدم هرچه هنرمند باشد، باید انسان خوبی هم باشد.» در كنار آموزش عملی، با نقاشی و نقاشان اروپا هم آشنا شد. «به كارهای رامبرانت و میله (Millet) خیلی علاقه‌مند بودم. بعد از مدتی هم با كارهای نقاشان امپرسیونیست آشنا شدم.» كار نقاشان را بخوبی كپی می‌كرد و فروش برخی از آن‌ها، كمكی برای امرار معاش او شد.
هنرستان كه تمام شد، در تهران ماند و ناچار به كار پرداخت، و كارهای مختلفی كرد. حدود یك سال در شركت نساجی به طراحی پارچه پرداخت (۱۳۳۷)، و چند سالی در آتلیه تبلیغاتی متعلق به «رسام عرب‌زاده» به كار مشغول شد. «چون حوصله كارهای ظریف را داشتم، اجراهای بسیار دقیق را به من می‌سپردند.

مثلاً در نبود لتراست، حروف فارسی و انگلیسی را با دست طراحی، و با قلم‌هاشور اجرا می‌كردم. بعد از مدتی با پسر عرب‌زاده، مغازه‌ای را در لاله‌زار (پاساژ زانیچ‌خواه در كوچه ممتاز) اجاره كرده، و كارگاه چاپ سیلك راه انداختیم. این همكاری هم چندان نپایید.»

عالی پیش از این عكاسی را كشف كرده بود و زندگی‌اش رفته‌رفته با آن عجین شد. به گونه‌ای كه تمام ذهنیت‌اش را به خود مشغول كرد. این كشف با تهیه یك دوربین «آلفاسیلیت» كه فاقد تله‌متر و امكانات نورسنجی بود آغاز شد.(۱۳۳۷).
ابتدا لازم بود تا با مسایل فنی و تكنیكی عكاسی آشنا شود. بعد از قدری آشنایی با دوربین، شروع به عكاسی كرد. بعد از ظهور و چاپ هر حلقه فیلم، درس‌های تازه‌ای از كار با دوربین را فراگرفت و عكس هم كه می‌گرفت، با دقت و وسواس‌گونه بود. چند سال نقاشی و كارهای گرافیكی، دید او را به تركیب‌بندی و مسایل تجسمی حساس كرده است. «آسان از هرچیزی عكاسی نمی‌كردم. اگر موقعیت دلخواه و زاویه دید مناسبی پیدا نمی‌كردم، شاتر نمی‌زدم. بارها اتفاق افتاد، ساعت‌ها منتظر انسان و یا سایه‌ای بودم كه در جای مناسب كادر قرار بگیرد تا كار را تمام كنم.»(۲)
برای ظهور فیلم و چاپ عكس‌های خود، ابتدا به عكاسان مغازه‌دار مراجعه می‌كند. نتیجه اصلاً برای او رضایت‌بخش نیست. عكس‌ها تیره یا روشن شده، و گاه بخش‌هایی از حاشیه آن‌ها حذف می‌شد. «در این موقعیت بود كه با «محرم‌آقا» (فتو اونیورسال) آشنا شدم. سلیقه و نظم ایشان در انجام كارهای مختلف عكاسی با كیفیت خوب و اصولی مرا به طرف خود جلب كرد. با روی باز، كه هنوز هم دارند، فرصت این را پیدا كردم تا در رفت و آمدهایم پیش ایشان، با عده‌ای از عكاسان حرفه‌ای و آماتور آشنا شوم.

مغازه‌اش جایی بود برای گفتگو از مقوله عكاسی و محل ارتباط با خبرها و تازه‌های عكاسی.«(۳)
به عنوان كارشناس طراح و گرافیست در «وزارت كار و امور اجتماعی» استخدام شد. بعد از مدتی نیز در بخش گرافیك و طراحی یك مجله به كار پرداخت. در آن‌جا از نزدیك با تاریكخانه و امكانات آن آشنا، و به تدریج با شیوه‌های اجرایی و محدودیت‌های مواد مورد استفاده پی برد. «عكاس آن مجله «مصطفی جواهری» بود، و با محصولات مصرفی رایج عكاسی و نمایندگی‌های معتبر آن محصولات آشنایی داشت. از طریق ایشان، من هم به آن نمایندگی‌ها رفت و آمد پیدا كردم... در تاریكخانه مجله موصوف بود كه متوجه شدم داروی ظهور فیلم، بروشوری همراه دارد كه وضعیت ظهور فیلمهای مختلف را با غلظت‌ها و درجه حرارت‌های متفاوت توصیه می‌كند. از این توجه و كشف، سراغ دیگر وسایل كار و مصرفی عكاسی رفتم. دیدم هركدام برای استفاده درست مصرف‌كننده، دستورالعملی همراه دارد كه سازنده آن محصول توصیه كرده است.»
«یاد گرفتم در ارتباط با كار عكاسی، از دوربین گرفته تا مسایل فیزیكی و شیمیایی كه در تاریكخانه اتفاق می‌افتد، اگر طبق دستورات سازنده هركدام از محصولات درست عمل شود، نتیجه مطلوب و كیفیت عالی به دست خواهد آمد، كه به آن استاندارد می‌گویند.»
با دایر كردن تاریكخانه شخصی، تجربه‌ها شكل جدی‌تر و طولانی‌تری پیدا كرد. ترجمه بروشورها، جزوه‌ها و منابع مربوط به عكاسی، او را به خوبی با معلومات تاریكخانه‌ای و نحوه ظهور فیلم و چاپ عكس در حد استاندارد آن آشنا ساخت. بدین ترتیب سه سالی را با پشتكار بسیار به عكاسی و نحوه عرضه آن پرداخت، برای این منظور نیز سفرهای زیادی رفت و عكس‌های فراوانی گرفت.
تا این زمان او طی چند سال تجربیات قابل قبولی در زمینه نقاشی انجام داده، و توانایی نسبتاً خوبی هم در آن حیطه كسب كرده است. مدتی هم به كارهای گرافیكی مشغول شد.

حضور موفق و توانایی‌های او دامنه دوستان‌اش را وسیع كرد. «در تهران بود كه با گروهی از نقاشان جوان، «هم‌سن‌وسالان خودم را می‌گویم» آشنا شدم كه در جستجوی راه تازه‌ای در كارشان بودند، و می‌خواستند در نقاشی و هنرهای تجسمی تحولی را ایجاد كنند. این آشنایی پس‌آمدی داشت خیلی مبارك كه به تشكیل گروه‌های مختلف منجر شد. این قضیه حدود سالهای ۳۶ و ۳۷ اتفاق افتاد.»(۴)
قندریز را از قبل می‌شناخت و از طریق او با جمع دیگری از نقاشان جوان و خوش‌فكر آشنا شده بود. «قندریز ]اغلب[ اوقات در جستجو و حل مسایل هنرهای تجسمی بود و در فراغت از كار، بحث و گفتگو، دیدن نمایشگاهی و فیلمی. یادم می‌آید سعی می‌كردیم شب اول فیلم‌های روی اكران را ببینیم و هفته‌ای یك شب هم كانون فیلم را از قلم نمی‌انداختیم. از مشتری‌های پروپا قرص شب‌های كانون فیلم، امیر نادری بود، او هم عكاسی می‌كرد و از این طریق با وی آشنا بودم.» (۵)
از سال‌های نوجوانی با غلامحسین ساعدی (گوهرمراد) آشنا شده بود. «با ساعدی هم‌محل بودیم و در كلاس سوم متوسطه هم‌كلاس. من آمدم تهران، الان دقیق یادم نیست چه سالی بود، او را در لباس افسر وظیفه با ستاره‌های براقش در تهران دیدم.»(۶) این دوستی‌ها كه فضای فكری مناسبی برای او می‌ساختند، در كنار نگاه كنجكاو و كمال‌پسندی كه داشت، سطح انتظار او را بالا می‌برد. «در آن اوایلی كه من عكاسی را شروع كردم، هیچ حرف و سخنی در مورد عكاسی زده نمی‌شد و تصور عموم از عكاسی، فقط در حد عكسهای پرتره آتلیه‌ای با سبك و حدود یوسف كارش بود. من هم از روی كنجكاوی كتاب عكس‌های كارش را خریدم، ولی دیدم كه نه، این تصاویر ردیف انتظارات تصویری من نیست.... همه چیزش فقط متكی بر فن و نورپردازی بود. حتی كمپوزیسیون‌هایش را هم نمی‌پسندیدم.

خیلی آكادمیك و پشت ویترینی بود. بعد از طریق مجلات سالانه عكس كه وارد ایران می‌شد، با عكاسان دیگر آشنا شدم. با آودون، ادوارد وستون، بیل برانت و به‌خصوص «من‌ری» و «موهولی‌ناگی». این عكاس‌ها بودند كه نشانم دادند می‌توان با ابزار عكاسی متفاوت عمل كرد و جور دیگری عكس گرفت.«(۷)
داستان برگزاری اولین نمایشگاه انفرادی عكس‌های احمد عالی، و دوندگی‌های ده‌ماهه‌ای كه برای این منظور صورت گرفت، جلوه‌ای از باور عمومی و متولیات فرهنگی و هنری نسبت به عكاسی بود (تالار فرهنگ ۱۳۴۲). «نوشته شدن جمله معروفِ به اهتمام اداره روابط بین‌المللی و انتشارات اداره كل هنرهای زیبای كشور» در پوستر نمایشگاه، بروشور، كارت دعوت و تشكیل شدن نمایشگاه از طریق تنها مرجع رسمی، اگر سرآغاز هم نبوده باشد، حتماً در جدی گرفتن نوعی عكس و عكاسی به عنوان هنری مستقل در كنار باقی رشته‌های هنرهای تجسمی، موثر بوده است.»(۸)
«آثار نمایش داده شده، تعدادی عكس بود از انسان‌ها، طبیعت و معماری شهرها؛ می‌شود گفت با یك دید توریستی، ولی با زاویه دیدها و تركیب‌های تازه‌تر و با شگردها و جلوه‌های ویژه لابراتوار و تاریكخانه‌ای، سعی كرده بودیم بهترین كیفیت در حد استاندارد را در ارایه آن‌ها به‌دست بیاورم. كارهای این نمایشگاه كه با معیارها و مقیاس‌های متفاوتی ارایه شده بودند با استقبال روبرو شد.»(۹) «سعی من بر آن بود كه بگویم عكاسی نیز همانند سایر رشته‌های هنرهای پلاستیك، برای بیان احساسات و تجسس و كاوش در واقعیت‌های عینی و تركیبات و فرمهای مشهود و تلفیق آن‌ها با واقعیت ذهنی، با دامنه وسیع خود زبان گویایی است و به این ترتیب در جامعه و به دوستان نقاشم، كه ضروری بود تا همگامی خود را به اثبات برسانم، به عنوان عكاس، اما «از نوع دیگر»، خود را معرفی كردم.»(۱۰)

این اولین گام بود، و چنین قدمی نه‌تنها برای احمد عالی، بلكه برای تاریخ عكاسی ایران، تحولی تعیین‌كننده است. چنین تحولی نیز به عكاسی محدود نمی‌شد، و در شاخه‌های دیگر هنر، در نقاشی، گرافیك، تئاتر، سینما و ادبیات نیز تحولات مشابهی اتفاق افتاد. «اواخر دهه سی، همراه دوستانم دنبال تحول و نگرش‌های نو در هنرهای تجسمی بودیم، نمی‌دانم اوضاع و احوال آن زمان ایجاب می‌كرد یا چیز دیگری، با این‌كه تشكیلات منسجم و رسمی در كار نبود، اكثر هنرمندان اعم از شعرا، نویسندگان، نقاش‌ها، بازیگران، كارگردان‌ها و... یك جوری از حركت‌های همدیگر خبر داشتند. انگار در صف‌های یك قافله نامریی در جهت یك هدف پیش می‌رفتند. البته اوقات فراغت این گروه‌های مختلف در دیدارهای حضوری سپری می‌شد كه توأم بود با بحث و گفتگو. این دیدارها در كافه فردوسی، كافه فیروز، كافه نادری، هتل مرمر، تهران‌پالاس، ریویرا، و... صورت می‌گرفت و دیگر تكرار نشد.»(۱۱)
تاسیس «انجمن هنرمندان هنرهای پلاستیك» كه البته چندان نپایید، و سپس تشكیل «تالار ایران» (بعداً با نام تالار قندریز) (۱۳۴۳) ـ كه احمد عالی نیز از جمله فعالان آنها بود ـ در چنین شرایطی شكل گرفتند. «من به‌طور یقین می‌توانم اذعان كنم كه فعالیت‌های فرهنگی و هنری تالار ایران در تحكیم و پایداری هنرهای تجسمی در مسیر نوین آن بسیار موثر بود و حتی می‌توان گفت كه نقطه عطفی در تحول هنرهای تجسمی به شمار می‌رود.»(۱۱۲)
عالی سال بعد در یك نمایشگاه گروهی از عكس كه به همت مرتضی ممیز و در سومین فعالیت نمایشگاهی تالار ایران صورت گرفت، شركت كرد (۱۳۴۳). و دومین نمایش انفرادی آثارش را نیز در همین تالار عرضه كرد (اردیبهشت ۱۳۴۴). وی در بروشور نمایشگاه و در توضیح عكس‌های خود می‌گوید:

«من به دنبال فرم‌ها و خطوط و تناسب‌های جدید هستم كه در ریتم‌های نامحدود طبیعت پراكنده هستند، و اگر این تناسب را گاهی در پرتره یك انسان و گاهی در یك در قدیمی و گاهی در پدیده‌های زندگی پیدا می‌كنم، هیچ‌گونه جای تعجب نخواهد بود. مهم این است كه بهانه‌ای پیدا شود ـ كلیدی كه بتوان درهای بسته را باز كرد، و اندیشه و احساس را بیرون كشید ـ كوشش من صرفاً بخاطر همین است.... وقایع و اتفاقات كمتر توجه مرا جلب می‌كنند، خیلی به‌ندرت اتفاق می‌افتد كه من بخواهم داستان و واقعه‌ای را بیان كنم. یك مقدار از فعالیت من در عكاسی معطوف آثار مستند و آنچه دور و برم هست می‌باشد، و در این كارهایم هرگز نخواسته‌ام مسئله را از نظر تحقیقی و تاریخی بررسی نموده و یا سندبرداری نمایم. بلكه زیبایی هنری و یك كمپوزیسیون پلاستیك و رابطه خط‌ها و فرم‌ها و با یك انتخاب خوب و به‌جا اساس كارم را تشكیل می‌دهد. چنین است كه عكاسی برای من كپی محض از طبیعت و واقع‌نمایی عینی نیست. من می‌خواهم در طبیعت و واقعیت‌های آن تصرف نمایم.»
نگرش و طرز برخورد فرمالیستی عالی در عكسهایش، ریشه در سابقه كار او در نقاشی، خودآگاهی‌اش، و فضای نوجویانه‌ای دارد كه در كنار آن قرار گرفته بود و مجموعاً سطح انتظار او را از عكس و عكاسی بسیار بالا بردند. بدین‌ترتیب، عكس برای او نه به عنوان رسانه‌ای جهت توصیف و یا ثبت مستندی از یك واقعه یا منظره، بلكه به عنوان «اثری كه محتوا و پیام آن در درون فرم‌ها و از رابطه ارگانیك میان اجزا» پدید می‌آید، مطرح شد. چنین نتیجه‌ای نیز آسان به دست نیامد. «من در اول كار عكاسی‌ام، ابتدا ضوابط و معیارهایی را كه می‌شناختم از طریق نقاشی بود.

با این دانش شروع كردم به عكاسی و به این مسئله خیلی تاكید داشتم كه در عكسهایم هرچیز و هر شی در جای مطلوب و صحیحش قرار بگیرد، این كار در عكس‌هایی كه از معماری سنتی و بافت شهری می‌گرفتم، كاملاً رعایت می‌شد. تقسیم‌بندی نور و سایه در آن عكس‌ها یك توازن هم‌آهنگ را بوجود می‌آوردند. بارها اتفاق افتاد، زاویه مناسبی را پیدا كرده بودم كه در آن صحنه نسبت روشنی‌ها و سایه‌ها نامتعادل به نظرم می‌رسیدند، و برای آن‌كه زاویه انتخاب‌شده را از دست ندهم، منتظر می‌ماندم، تا سایه خودش را پهن كند یا اگر شانس می‌آوردم، مثلاًً انسانی در قسمت روشن كادرم قرار بگیرد. اساساً از شروع كار عكاسی، خود را ملزم كردم تا آنچه را در اطرافم می‌گذرد، به صورت سفیدی‌ها، سیاهی‌ها یا نور و تاریكی ببینم و خاكستری‌های بین این دو را هم پاساژهای ارتباطشان و تركیب متعادل این سطوح را از دریچه‌ی دوربین، نه كم، نه زیاد.»(۱۳)


سومین نمایش انفرادی عكس‌های عالی در گالری بورگز اتفاق افتاد (۱۳۴۶). وی در این نمایشگاه چهره‌ها و احتمالاً عكس‌هایی از تنه‌های برهنه «درختان» عرضه كرده است. «زمانی كه من آن كارها را انجام می‌دادم، در اوضاع و احوال آن روزگار یك نوع سمبولیزم یا كنایه و اشاره رایج بود ـ این در شعر و ادبیات قاطعیت بیشتری داشت تا هنرهای تصویری، آن كارهای من، تصور می‌كنم با این زبان بیان شده‌اند ـ سعی كرده بودم نفس مادیات و جنسیت آن «درخت‌ها» زیر یك پوشش و ابهامی مستور بماند تا حرف خود را غیرمستقیم زده باشم، آن‌ها را به صورت جامد با جنسیت سنگ نشان داده بودم. بعضی وقت‌ها آن درخت‌های انسانی‌شكل، دوتایی به هم پیچیده بودند، از فرم‌های پیچیده در دنیای سیاهی‌ها تصاویری بوجود آمده بود.»


«در آن عكس‌های تك‌صورتی كه شخصیت‌های شناخته‌شده‌ای بودند، سعی كرده بودم نوع شناخت اجتماع از كاراكتر آن‌ها را با برداشت خودم در پرتره نشان دهم. فصلی از عكاسی‌ام را این زمینه كار پر می‌كند، به قصد این‌كه من هم كاری كرده باشم در عكاسی پرتره، و دوم این‌كه درآمدی داشته باشم.... كه در قسمت دوم قصدم ـ متأاسفانه موفق نشدم، بالطبع، ادامه جدی و مستمر قسمت اصلی هم در گرو موفقیت قسمت دوم بود و منجر به این شد كه ادامه آن كار متوقف یا تعطیل گردد.»(۱۴)


تركیب موزاییك‌وار عكس فضای جدیدی بود كه احمد عالی به تدریج وارد عرصه آن شد، و سرآغاز آفرینش عكس‌هایی قرار گرفت، كه به پدیده عكاسی، به عنوان ابزاری تجسمی برای القای مفهوم، یا منظوری از طریق روابط درونی فرم‌ها و نمادها تأكید می‌كرد. در این صورت عكاس از روش سنتی عكاسی به صورت تك‌فریم فاصله گرفت و به استفاده از تركیبی از عكس‌ها، كه به صورت موزاییك‌وار و یا ردیف در كنار هم قرار می‌گرفتند، پرداخت. در این حالت اثرِ شكل‌یافته، دیگر از پرسپكتیو ثابت و یا زمان و مكان معین تابعیت نمی‌كند، بلكه به تركیبی از پرسپكتیوها، زمان‌ها و مكان‌های متعدد تبدیل شده است. وی جریان شكل‌گیری این ایده را چنین شرح می‌دهد. «در آن سال‌های اول كه مشغول عكاسی بودم دوربینی داشتم در فُرمات ۶×۶ فقط با لنز نرمال. در سفرهای عكاسی‌ام پیش آمده بود، جایی كه برای عكاسی انتخاب كرده بودم، تمامی آن صحنه در ویزور دوربین جا نگیرد. این مسئله را با چند بار عكاسی كردن، از پایین، بالا و طرفین آن صحنه برای خودم حل كرده بودم. این بیشتر در عكاسی معماری پیش آمده بود. دو تصویر از تخت‌جمشید با این شیوه عكاسی در نمایشگاه اول گذاشتم كه بزرگان عكاسی آن‌روز گفتند، این برخلاف اصول كلاسیك عكاسی است و غلط است. یك بار هم عكسی را در ابعاد بزرگ می‌خواستم چاپ كنم.


حدود یك متر در یك متر. در نبود امكانات ظهور كاغذی به این ابعاد، آمدم سی برگ كاغذ ۲۵×۲۰ سانتیمتر را پهلوی هم قرار دادم و چاپ كردم. ظهور آن‌ها را در طشتك ۳۰×۲۴ سانتیمتر انجام دادم. اهمیت این كار را در اجرای استاندارد آن از نظر چاپ و ظهور تصور كرده بودم. موقع چسباندن آن‌ها پهلوی هم متوجه شدم تعدادی از شماره‌هایی كه پشت قطعات گذاشته بودم پاك شده‌اند. مثل یك «پازل» بالاخره توانستم قطعات را جور كنم، ضمن این كار، فكرهای مختلفی به ذهنم می‌رسید. انواع كارهای اجرایی كه بتواند بیننده را به طرف خودش جلب كند، آرام‌آرام آن تصور قبلی كه شاید امتیازی بود، در جهت توانایی‌های مكانیكی و فنی عكاسی، كم‌رنگ شد، و آخر سر به این نتیجه رسیدم هیچ اشكالی نخواهد داشت چند تا از این شماره‌ها را جابه‌جا كنم. این كار «استارتی» بود در ذهنم برای ساختن مجموعه عكس‌های دیگر كه اسم این كار و این شیوه را گذاشته بودم موزاییك.»(۱۵)


وی در جایی دیگر پیرامون این دسته از آثارش می‌گوید: «در آن كارها چشم بیننده در امتداد خطوط و سطوح قطع شده در تصویر، می‌توانست با بیرون كادر ارتباط برقرار كند و نهایتاً برسد به واقعیت عینی آن موضوع. در ادامه این نوع كار، رسیدم به این كه اگر تصاویر، خلاصه شده و در خط نشان داده شوند، در ادامه و تداوم‌شان، ذهن به بی‌نهایت هدایت خواهد شد. در ظاهر این كارها نوعی انتزاع دیده می‌شود، شاید شبیه طراحی و گرافیك باشد.»


«وقتی كه چندتا از این نوع عكس‌های را پهلوی هم قرار دادم، تداخل فرم‌ها و خطوط، تصاویر جدیدی بوجود آورد، دیدم این هم می‌تواند، كار دیگری در عكاسی باشد، كه پیگیرش شدم... در شكل دیگر و غیرمتعارف این اصل هم تجربه‌هایی كرده‌ام و آن تداوم محتوی تصویر است در چهار وجه آن.


در تجربه‌های كاری یك بار از كل به جز آمدم كه زیاد كار سختی نبود، وقتی خواستم از جز به كل بروم، دخالت ذهنیت و تفكر را كمی دشوار كرد. لازم بود برای تصاویری فكر كنم، كه وقتی كنار هم قرار می‌گیرند و در عین اینكه مجرد هستند، قابلیت برقراری ارتباط ذهنی را باهم داشته باشند. نتیجه این تجربه عكس‌هایی بود به صورت موزاییك.»(۱۶)


عالی این دسته از تجربه‌های خود را ابتدا در گالری سیحون (۱۳۴۷) و سپس در كلوپ فرانسه (۱۳۴۹) به نمایش گذاشت. از جمله آثاری كه وی در این سال‌ها ارایه داد، می‌توان به مجموعه عكس‌هایی از پارك ملت اشاره كرد، كه برخلاف جهت اصلی خود، به صورت ردیفی عمودی روی هم قرار گرفته، و فرمی ستون‌وار، شبیه به ستون‌های تخت‌جمشید پیدا می‌كردند. آدم‌هایی نیز كه روی این پله‌ها در حال آمد و شد بودند، در حال چرخش گرد این ستون، به نظر می‌رسیدند. شكل عمودی پله‌ها و فرم بدیعی كه از هم‌جواری آن‌ها به دست آمد، توجه و تفكر‌برانگیز شدند. هنرمند در گفتگویی با روزنامه آیندگان (۱۳۵۵) نحوه شكل‌گیری چنین ایده‌ای را، این‌گونه شرح داده است: «روزی كه هوا و نور خیلی هم مناسب نبود، رفتم به یكی از پارك‌ها. دوربینم همراهم بود. رسیدم به ردیفی پله. دیدم این پله‌ها می‌تواند قالبی باشد برای ساختن عكس. عده‌ای بالا می‌رفتند عده‌ای پایین می‌آمدند، اما مسئله اساسی برای من پله بود، نه آدم‌هایی كه در آمد و رفت بودند، نه موضوع این آمدن‌ها و رفتن‌ها. اما همان‌جا فكر كردم كه از پله و از این آمد و رفت، می‌توان موضوعی ساخت. عكسی بوجود آورد. تعدادی عكس گرفتم. وقتی نمونه چاپی این عكس‌ها را درست كردم، دیدم كه از تكرار، و از ریتم این پله‌ها می‌توانم تصویر تماشایی داشته باشم. فكر كردم این پله‌ها را می‌توان به شكل دیگری هم نمایش داد.


نه‌این‌كه پله‌ها را خراب كنم، پله‌ها وجود دارند، اما با چپ و راست كردن آن‌ها در چسباندن عكسم، می‌توانم شكل دیگری به آن‌ها بدهم. البته در این كار من هیچ كلك تكنیكی و لابراتواری بكار نرفته، عكس‌ها همه سالم ظاهر و چاپ شده‌اند، اما در قرار گرفتن این عكس‌ها كنار هم و طرز نمایش آن‌ها، كاری كرده‌ام كه از یك پله معمولی، كه هیچ موضوع گیرایی هم شاید نداشته باشد، عكسی درست كنم كه قابل دیدن باشد و «موضوع» داشته باشد.»(۱۷)


سال‌ها بعد نیز (۱۳۷۲) مجموعه عكس‌هایی از چهره احمد شاملو در دوران كهولت و بیماری وی گرفت. سپس با دخل و تصرفی كه در ابعاد هر قطعه عكس انجام داد، و به صورت ردیف كنار هم چید، مضمونی شكل گرفت كه بی‌ارتباط با پیری و عواقب آن نیست. وی در گفتگویی درباره این اثر می‌گوید: «یك روز در سال ۱۳۷۲ كه منزل ایشان بودیم، دیدم كه چهره آقای شاملو به‌دلیل بیماری و تكیدگی فقط از زوایای مشخصی، امكان عكس خوب را فراهم می‌كند. در لحظه‌ای ایشان دست‌شان را به چانه نزدیك كردند و آن را پوشاندند. من بلافاصله تصمیم گرفتم كه از این حالت چند عكس بگیرم. از میان عكس‌هایی كه گرفتم، این عكس را ساختم. روایت عكس، حالت دست و نوع نگاه ایشان است كه از چپ به راست تداوم دارد. در تصویر اول این نگاه به بی‌نهایت است، مبهم و نامشخص. بعد با این برش‌ها، چشم بیننده را به تصویر بعدی هل می‌دهم كه در آن به نظر می‌رسد كه «نگاه» به نتیجه خاصی رسیده و عكس سوم حالت دست شاید نشانی است از افسوس و دریغ.«(۱۹)


بدن برهنه‌های احمد عالی را نیز شاید بتوان در این گروه قرار داد. در این بخش از كارها، كه اغلب بدون سر و چهره كار شده‌اند، آن‌چه مطرح نیست، جنسیت یا سكس سوژه است.



بلكه اغلب آثاری فرم‌گرایانه هستند، كه بیشتر به پیچیدگی‌های انسان و زمانه او اشاره دارند.
از شیوه‌های دیگر از عكس‌های احمد عالی، مجموعه عكس‌های مستند و فرم‌گرایانه‌ای است كه به صورت مجموعه، در كنار و مرتبط با هم قرار گرفته، و اندیشه و مضمونی غالباً انسانی را به صورت مكنون عرضه می‌دارند. برای مثال می‌شود به اثری چهارلَتی اشاره كرد كه لَت اول و دوم، زن جوانی را در حال نخ‌ریسی نشان می‌دهد، در لت سوم زن دومی به مجموعه اضافه می‌شود. حالت زن‌ها بیشتر از آن‌كه نشانگر كاری روزمره باشد، تداعی‌گر رقص است. در قسمت چهارم پیرمردی مقابل پنجره و در بالای سر زن ریسنده ظاهر می‌شود.
در اوایل سال‌های دهه پنجاه، برای عالی فرصتی فراهم شد تا در پروژه‌های عمران روستایی، به عنوان تصویربردار، به همكاری با گروهی بپردازد، كه هدفشان مطالعه و بررسی موقعیت برخی از روستاهای شمال و شناسایی دهاتی بود كه مناسب‌ترین موقعیت را در بین روستاهای دیگر، برای احداث مراكز بهداشتی، رفاهی و تعاونی داشتند. «من از فضای فیزیكی این دهات، آدم‌ها، شرایط زندگی‌شان، منابع آب، كشتزارها و... عكس می‌گرفتم. این سفرها دست‌آورد خوبی هم برای خود من داشت، و باعث شد تا مدت زمان زیادی در كنار مردمی محروم، اما بسیار مهربان زندگی كنم. تعدادی از عكس‌هایم محصول همان زمان است.» در یكی از سفرها بود كه «ساعدی» را بازداشت كردند و بردند. گروه در آن شب بسیار پریشان، دلگیر و خسته بود. در یك سكوت و نگرانی شب را تمام كردیم. وقتی باخبر شدیم كه او را تهران بردند و دیگران هم از موضوع اطلاع پیدا كرده‌اند خیال‌مان راحت شد، و اخطار دادند كه كارمان را ادامه بدهیم. تلخی خاطره آن شب، هنوز از یادم نرفته.»(۱۹)

عكاسی تبلیغاتی، طیف دیگری از عكس‌های عالی را تشكیل می‌دهند. فعالیت‌های گرافیكی هنوز وسیله‌ای برای كسب درآمد او هست، و عكس‌های كاربردی و تبلیغاتی او هم برای همین منظور بود كه با توجه به حساسیت، دقت و تعهدی كه نسبت به عكاسی داشت، این بخش از كارهای وی نیز دارای اهمیت می‌باشند.
سال‌های انقلاب و روزهای ناآرام و پرشوری كه مردم به خیابان‌ها ریخته بودند، فرصت مناسبی برای بسیاری از عكاسان شد تا به ثبت رویدادهای این اتفاق بپردازند. اما احمد عالی كمتر عنایتی به این كار نشان داد. تعداد عكسی هم كه گرفت، بیشتر از اتفاقات حاشیه‌ای آن بود و هیچ‌گاه نیز به نمایش نگذاشت. نكته‌ای كه در این رویداد، نظر او را جلب كرد، شعارنویسی‌ها و رنگ‌مالی شدن شعارها روی دیوارهای شهر بود. او لنز دوربین خود را روی دتایل‌هایی از این رنگ‌مالی‌ها زوم كرد و عكس گرفت. نتیجه، عكس‌هایی است كه بی‌ارتباط با ماجرای انقلاب نبود، اما اشاره مستقیمی هم به آن‌ها ندارد. در این مجموعه عكس، فضای بدست‌آمده، بی‌شباهت به آثار نقاشان آبستره اكسپرسیونیست، نمی‌باشد.
«من تا روز ۲۱ بهمن (۱۳۵۷) همیشه دوربین عكاسی همراهم بود و عكس می‌گرفتم. سر چهارراه تخت‌طاووس - سهروردی مشغول عكاسی بودم، كه یكی آمد با خشونت دوربین را گرفت و فیلم را درآورد و... از آن روز به بعد وقتی بیرون هستم، یعنی در داخل شهر، هیچ‌گاه دوربینی همراه خودم نمی‌برم.»(۲۰)
بخش دیگری از فعالیت‌های احمد عالی، آموزش عكاسی و تعدادی نقد برای مجلات و تلویزیون بوده، كه هر دو را به نیت معرفی و گسترش عكاسی مدرن انجام می‌داد. در سال ۱۳۴۹ برای تدریس در «مدرسه عالی تلویزیون و سینما» به همكاری دعوت شد. «شرط من برای قبول این دعوت، داشتن دوربین به تعداد دانشجویان و آماده كردن وسایل مورد نیاز در لابراتوار عكاسی بود، كه پذیرفته شد....

سه سال تدریس در آن مدرسه، اشتیاق و علاقه‌مندی دانشجویان به عكاسی را، آن‌چنان زمینه‌سازی كرده بود، كه می‌رفت نتیجه فعالیت‌هایم را در راه آشنا ساختن و معرفی عكاسی امروز به ثمر رساند، كه خیلی محترمانه عذرم را خواستند.»(۲۱)
در اوایل سال ۱۳۵۷ نیز برای همكاری در تشكیل رشته عكاسی و تدریس آن در دانشكده صدا و سیما، دعوت شد. این همكاری نیز با شروع انقلاب فرهنگی به پایان رسید. «دانشجویان طی سه یا چهار جلسه آموزش، نحوه ظهور فیلم و چاپ عكس در حد استاندارد را فرا می‌گرفتند، بعد این مسئله مطرح شد كه حال با این دانش و توانایی چه‌كار باید كرد. دانشجویان اغلب در ابتدا، به عكاسی از مسایل و مصائب اجتماع می‌پرداختند. ولی توصیه من به آن‌ها این بود كه، كاری به ظاهر امور نداشته، و به اصل مسایل توجه كنید. اگر شما عین غم یك شكست مردم را تصویر كنید، ارزشی ندارد، فكر كنید چگونه می‌توان بدون اشاره به اشك یا آهی، ماهیت غمها را نشان داد.»
اگرچه ورود احمد عالی به عرصه عكاسی، او را از دنیای نقاشی، با همه قابلیت‌ها و توانایی‌هایی كه در این زمینه نیز كسب كرده بود، دور كرد، ولی از جهتی نیز، می‌توان به عنوان هنرمندی خلاق، خوش‌فكر و حساس نسبت به پیرامونش، به او حق داد، كه برای بیان اندیشه‌ها و جستجوهای خود از هر وسیله و ابزاری بهره ببرد. ضمن این‌كه، وقتی هم به عكاسی پرداخت، از قَبل زندگی او به قدری با نقاشی عجین شده بود، كه نتوانست یك‌سره از آن كناره گیرد. تأثیر تجربه‌های نقاشانه او، هم در عكس‌هایی كه می‌گرفت، و هم در رجوع گاه‌گداری او به نقاشی ادامه پیدا كرد. اگرچه وسعت تجربه‌های نقاشانه‌اش در قیاس به تجربیات او در حیطه عكاسی، كمتر است.

ولی نباید فراموش كرد، كه او هنرمندی كمال‌گراست و اگر دست به كاری زده، آن را در حد توان، به نهایت كمال رسانده است.
بعد از پایان تحصیل در هنرستان، و در مدت زمانی كه در یك دفتر تبلیغاتی كار می‌كرد و آغاز كار عكاسی‌اش و تا اوایل سال‌های چهل، كمابیش نقاشی كرد. ابتدا كارهایی به نیت فروش، و بعد از درگیر شدن با جریان‌های نوگرایانه در نقاشی، كارهایی با فضای سوررئالیستی، و سپس تعدادی كار با مایه‌های خط‌نقاشی. از سال ۱۳۴۱ كه فكر برگزاری اولین نمایشگاه عكس برایش مطرح شد، به مدت پانزده سال، تقریباً نقاشی نكرد. سال ۱۳۵۶ به دعوت تالار قندریز كه از نقاشان دعوت كرده بود تا پرتره‌هایی از خودشان را به نمایش بگذارند، دست به كار شد و پیكره درازكشیده خود را روی تیغه دیواری نقاشی كرد. در بدنه دیوار اعلامیه یا اطلاعیه‌هایی نصب یا چاپ شده، به علاوه دو تصویر از منصور قندریز و بهمن محصص از عكس‌های خودش. فضای كار عكس‌گونه و با اجرایی بسیار دقیق (سوپررئالیستی) انجام شده بود. «آن‌ها ]اعضای تالار قندریز[ هنوز هم كه هنوز است عكاسی را به عنوان هنر قبول ندارند. بدین‌ترتیب من نقاشی كشیدم تا از این طریق عكاس‌بودنم را مطرح كرده باشم و در جمع‌شان از عكاسی دفاع كنم.»(۲۲)
احمد عالی در سال ۱۳۵۸ بعد از حدود بیست سال خدمت در «وزارت كار و امور اجتماعی»، از آن‌جا بازنشسته شد. سال بعد نیز با آغاز انقلاب فرهنگی و تعطیلی دانشگاه‌ها، از تدریس بیكار شد. فضای شعارزده هنر، در سال‌های آغاز انقلاب، بین او و عكاسی، كه در آن دیدگاه كاملاً متفاوتی با جو زمانه را دنبال می‌كرد، فاصله انداخت. بنابراین در سال‌های بیكاری، بعد از این بیشتر نقاشی كرد. ابتدا با پرتره همسرش مینا نوری آغاز شد، و بعد به‌تدریج كارهای دیگر. روش اجرا نیز تماماً همراه با پرداخت‌هایی بسیار دقیق است.

«سعی كردم كارها به گونه‌ای باشد كه نشان دهد من عكاس هستم. تعدادی كار نیز به صورت نقاشی روی عكس انجام داد. به عبارتی برخی از عكس‌های گذشته خود را، به عنوان زمینه كار، استفاده كرد (۱۳۵۸). «تعدادی از برهنه‌هایی را كه قبلاً عكس گرفته بودم، و ممكن بود وجودشان برایم دردسرساز شود، رویشان نقاشی كشیدم.»
مریم زندی (عكاس) در گفتگویی رودررو با احمد عالی از او می‌پرسد: «روزی آقای عالی را دیدم و صحبت شد. آقای عالی گفتند كه من دو چیز را ترك كرده‌ام. یكی سیگار و یكی عكاسی. خواستم ببینم آن‌روز چرا این حرف را زدند؟ چه چیزی باعث این ناامیدی شده بود؟ و ایشان در پاسخ می‌گویند: «شرایط اطراف و شرایط جسمی و روحی، دست به دست هم داده و عكس‌العمل‌ها به صورت ناامیدكننده‌ای شده است. از زمانی كه شروع به كار عكاسی كرده‌ام، به تصور خودم كوشیده‌ام در جهت اعتلای فرهنگ این كار و بدون هیچ چشم‌داشتی عمل كنم. همه تلاش‌ها از خود مایه گذاشتن بوده است. در این وضعیت وقتی خود را به دلیل همان شرایط كه گفتم تنها و رهاشده دیده‌ام، خُب طبیعی است كه دلگیر هم شده باشم.»(۲۳) در جایی دیگر نیز ضمن اشاره به سه دهه فعالیت مستمر و رودررویی كه داشته می‌گوید: «بعد از آن به نوعی راكد گشتم. مثل معماری كه پروژه‌های خیالی خود را روی شاسی‌ها، طراحی می‌كند ولی به اجرا درنمی‌آیند.»
احمد عالی در سال‌‌‌‌های اخیر، چندبار به عنوان داور در بی‌ینال و مسابقاتی كه در حیطه عكاسی برگزار شد، حضور داشته، و در چند نمایشگاه گروهی نیز (اگرچه به ندرت) كارهایش را به نمایش گذاشته است. در سال ۱۳۷۶ به همت خانم رعنا جوادی، بهمن جلالی، كاوه گلستان و یار و یاور همیشگی‌اش خانم مینا نوری نمایشگاهی در نگارخانه برگ تحت عنوان «مروری بر آثار« از وی برگزار شد.

كاوه گلستان در یادداشتی به مناسب این نمایشگاه نوشت: «نمایشگاه عكس‌های احمد عالی در نگارخانه برگ تهران، نقطه مرجعی است برای ترسیم تاریخ تحول عكاسی در ایران. این مجموعه نه‌تنها ارزش‌های محكم موجود در عكاسی امروز ایران را معتبرتر كرده، بلكه خود ـ چه از نظر زیبایی‌شناسی و... ـ معیارهای باارزش جدیدی را نیز استوار می‌سازد. كلیت این نمایشگاه و مجموعه آثار، همانند دیگر آثار تركیبی احمد عالی، با در كنار قرار دادن تصاویر گوناگون و به بازی‌گرفتن چشم و فكر بیننده در جهات مختلف، خود به مفهومی جدید می‌رسد: قالب‌ها را باید شكست تا خلاقیت اندیشه رها شده، دنیا را آزادانه تجسس كرده، مفاهیم و شگفتی‌های آن را نمایان سازد.»
«پس از سی سال، نوآوری‌های احمد عالی امتحان و گذر زمان، خود را به خوبی گذرانده و همچنان تازه باقی مانده‌اند. این نمایشگاه آخرین كار احمد عالی نیست بلكه تازه‌ترین كار او است.»(۲۴)
ابراهیم حقیقی نیز درباره كارهای وی در این نمایشگاه نوشت: «... سركشیدن به كنج‌های ناشناخته و اثری برجای گذاشتن، آرام و بی‌صدا... این خصلت احمد عالی است كه رد پایی عمیق در نقاشی و عكاسی گذاشته است. قبل از همه، نقاش، هایپررئالیسم (فراواقع‌سازی) و شبیه‌سازی را نقش زده، در چاپ سیلك‌اسكرین اولین تجارب نوجویانه را تمام كرده و همه حرفهای تازه را خیلی سال پیش گفته. عالی از اولین عكاسان تبلیغاتی است. عكس همه‌چیز را گرفته؛ از یخچال و اتومبیل و موكت و پرتقال و نوشابه و ماهی و شیرمرغ و جان آدمیزاد!
اولین عكاس چهره نقاشان ایرانی است مجموعه‌ای دارد دیدنی... احمد عالی هنرمند است. با تمام ابزاری كه می‌شناسد حرف می‌زند.

قلم‌مو و رنگ‌ و بوم و كاغذ و قیچی و چسب و شابلون و دوربین و فیلم و كاغذ و داروی عكاسی و... هزاران ابزار فقط برای یك حرف:
ما زندگی می‌كنیم كه فقط یك سخن را تكراركنیم، انسان، زندگی و زیبایی.»(۲۵)


پی‌نوشت:


۱- گفتگو با احمد عالی. این گفتگو باحضور مینا نوری، مریم زندی، سوسن خیام، مرتضی ممیز، سیروس طاهباز، احمدرضا احمدی، یحیی دهقانپور، بهزاد حاتم ومهران مهاجر انجام گرفته است. كلك، شماره ۸۳-۸۰‌‌، آبان- بهمن ۱۳۷۵، ص ۴۹۹.
۲- پیشكسوتان عكاسی، احمد عالی. تهیه و تنظیم: احمد وخشوری. مجله عكس، شماره یازدهم، سال چهارم، اسفند ۱۳۶۹، ص ۳۱.
۳- پیشین، ص ۳۲ (روح‌اش شاد).
۴- فرهاد رنجبران. بررسی زندگی و آثار استاد احمد عالی (پایان‌نامه). زیر نظر كاوه گلستان، دانشگاه آزاد اسلامی، ۱۳۷۷، ص ۱۰.
۵- كلك. پیشین، ص ۵۰۲.
۶- كلك. پیشین، ص ۵۰۱.
۷- عكاسی كسب و كارمن نیست. گفتگو با احمد عالی. توكلی. حرفه هنرمند، شماره ۳، ص ۶۳.
۸-مجله عكس. پیشین، ص ۳۵.
۹- كلك. پیشین، ص ۴۶۹.
۱۰- عكاسی ذهنی و نقاشی انتزاعی. گفتگو با احمد عالی. ز. زهتاب. ماهنامه هنرهای تجسمی، نشریه انجمن هنرهای تجسمی، سال ششم، شماره هفتم، ۱۳۷۷، ص ۳.
۱۱- كلك. پیشین، ص ۴۷۴.
۱۲- ماهنامه هنرهای تجسمی. پیشین، ص ۳.
۱۳- كلك. پیشین، ص ۴۷۷.
۱۴- كلك. پیشین، ص ۴۷۶.
۱۵- كلك. پیشین، ص ۴۸۱.
۱۶- كلك. پیشین، ص ۴۷۹-۴۷۷.
۱۷ - «موضوع» عكس، ثبت طبیعت نیست. حرف‌های احمد عالی درباره عكاسی. آیندگان، دوشنبه ۲۵بهمن ۱۳۵۵، ص ۸.
۱۸- حرفه هنرمند. پیشین، ص ۶۵.
۱۹- كلك. پیشین، ص ۵۰۲.
۲۰- فرهاد رنجبران. پیشین، ص ۲۹-۲۸.
۲۱- كلك. پیشین، ص ۴۹۸.
۲۲- حرفه هنرمند. پیشین، ص ۶۵.
۲۳- كلك. پیشین، ص ۳۹۴.
۲۴- كاوه گلستان. تصاویر پایدار سایه‌روشن‌ها. همشهری، سه‌شنبه ۲۷خرداد ۱۳۷۶، سال پنجم، شماره ۱۲۸۱.۲۵- ابراهیم حقیقی. ۴۲سال نگاه. ماهنامه زمان، شماره ۱۷، شهریور ۱۳۷۶، ص ۶۰

مجله تندیس - شماره شماره هشتاد و سه - ۴ مهر ۱۳۸۵



ارسال نظر

در پاسخ به نظر زیر :

مطالب مرتبط

تازه‌های عکاسی

وبلاگ در سایت عکاسی

فتوبلاگ‌ در سایت عکاسی

وبلاگ و فتوبلاگ

انجمن‌های عکاسی

سایت عکاسان ایرانی

سایت عکاسی