عکس از بتینا لاکمن*، از مجموعه‌ی کد نارنجی، بخش سیکوئنس، ۲۰۰۳
اختصاصی «سایت عکاسی» – واژه‌ی Document در دیکشنری آکسفورد اینگونه معنا شده است: «چیزی مکتوب یا چاپی که بعنوان ثبت یا سند بکار می‌رود.» بر اساس این واقعیت که می‌توان عکس را به منزله‌ی مادّه‌ای چاپی به شمار آورد، امکانِ بالقوه آن عمل ثبت‌کردن است. از این‌رو عکس، واقعیت‌ها را آشکار می‌کند یا بعنوان سند بکار می‌رود.
اما «عکس مستند چیست؟» این پرسش اَبیگِیل سولومون‌گودائو (منتقد عکاسی) است که فوراً بدان پاسخ می‌دهد: «امکان دارد شخصی دو پاسخ به این پرسش بدهد که در هر دو صورت برحق است؛ اینکه بگوید عکس مستند دربارهی همه چیز یا برعکس دربارهی هیچ است.» این تناقض‌گویی نشانه‌ی گفتمان عکاسی مستند است. دیدگاه اول که اساساً هر عکسی را مستند می‌پندارد همواره در تاریخ عکاسی مطرح شده لذا بهتر است مفصلاً وارد جزئیات این جنبه‌ی عکاسی شویم.
– دگرگونی گزاره‌ی عکاسی مستند
در اواسط سده‌ی نوزدهم، مردم بر این باور بودند که جهان به واسطه‌ی فرایند فیزیکی‌ـ‌شیمیایی عکاسی می‌خواهد تصویرش را بر روی صفحه‌ی عکاسی منقوش سازد و در این میان مداخله‌ی عکاس در مهیا‌کردن دوربین و سپس ظهور صفحات نادیده انگاشته می‌شد. به بیانی دیگر، فرض بر این بود که نور خودش امولسیون عکاسی را پیدا می‌کند و جهان را همان‌گونه که هست، به تصویر می‌کشد. شگفت اینکه به نظر می‌رسید مردم فراموش کرده بودند که جهان واقعی سیاه‌و‌سفید یا ثابت نیست، چنان‌که مشخصاً در آن زمان ثبت موضوعات متحرک ناممکن بود.
دلیل این نگرش ارتباط نمایه‌ای میان عکس و جهان است. بر اساس نظام نشانه‌شناسی چارلز سندرس پیرس، فیلسوف پراگماتیست آمریکایی، ارتباط نمایه‌ای بدین معناست: «دال بواسطه‌ی مجاورت یا تماسی واقعی با مدلول پیوند دارد، لذا چنین ارتباطی نه از طریق سنت اجتماعی (نماد) پدید می‌آید و نه ضرورتاً به کمک شباهت (شمایل). برای مثال رعد‌و‌برق نشانه‌ی طوفان است.»
گویی عکس، تصویرِ چاپیِ ابژه‌های واقعی‌ست که از طریق فرایندی شیمیایی‌‌ـ‌‌‌نوری بر سطحی ویژه پدیدار گشته است. این ارتباط نمایه‌ای و نیز ارتباط شمایلی موجود، توجیه و تفسیری است بر مفهوم مستند هر عکسی. ارتباط شمایلی بدین قرار است: از آنجایی که غالباً موضوعات عکس‌ها با اصل‌شان در جهان واقعی همانند هستند، طبیعتاً هر عکسی به نوعی سند چیزی است.
نمونه‌ی یک عکس پیکتوریالیستی، الیاس گلدن‌اسکای، پرتره‌ی سه بانو، ۱۹۱۵
این تخصیص گسترده‌ی ارزش مستند به عکاسی بیانگر این نکته است که چرا واژه‌ی مستند به دوره‌ای از عکاسی که تا پایان سده‌ی نوزدهم ادامه می‌یابد، منتسب شده است. تا اینجا عکاسی، مستند انگاشته می‌شد نه هنر. در اواخر سده‌ی نوزدهم و اوائل سده‌ی بیستم عکاسان پیکتوریالیست کوشیدند با استفاده از فنون ویژه‌ی چاپ، که منجر به محوشدن عکس‌ها می‌شد، دقت و صحت تصویر عکاسی را بشکنند. از این‌رو، مداخله‌یی عکاس در تاریک‌خانه برای تولید چنین تصاویری ضرورت پیدا می‌کند. بدین‌ترتیب به فرآیندهای فنی، اسلوبی هنری افزوده می‌گردد. برای نخستین بار، به دلیل اینکه عکس شدیداً همانند نقاشی شده بود، عکاس به عنوان هنرمند شناخته می‌شد.
در نتیجه به نظر می‌رسید که تمایز میان عکس پیکتوریالیستی و گرایش‌های مستند در عکاسی می‌بایست جدی گرفته شود. همین جا باید تأکید شود که در آن زمان نمودهای هنری عکس با شکستن دقت و صحت عکس حاصل می‌شد و نه از طریق کاربرد ظرفیت استنادی عکاسی. نهایتاً اینکه تفاوتی میان عکس به مثابه‌ی سند و عکس مثابه‌ی اثر هنری بوجود می‌آید که بعداً این تفاوت چیرگی‌اش را نشان می‌دهد. با در نظر گرفتن تمام جنبه‌های مذکور، می‌توان عکسی را که در تاریک‌خانه یا به هر روشی دستکاری نشده باشد، مستند نامید.
زمانی‌که در سال ۱۹۲۶، منتقد فیلم، جان گریرسون، راجع به ارزش مستند یک فیلم می‌نویسد و آنرا از غیرواقعی‌بودن بی‌ارزش فیلم‌های هالیوودی جدا می‌سازد، واژه‌ی مستند و همچنین ارتباط این واژه با عکاسی، فراگیرتر از قبل میشود. اینگونه فرض شده که عکاسی مستند به روشی مستقیم و صادقانه نمایانگر تجربه‌ای دست اول و اصیل است بنابراین سندیت و اصالت یکی از جنبه‌های مهم عکاسی مستند در نظر گرفته میشود.
– سندیت در برابر بازنمایی
بتینا لاکمن، مجموعه‌ی کد نارنجی، ۲۰۰۳
اما سندیت به چه معناست؟ آیا عکسی می‌تواند نسبت به عکسی دیگر موثق‌تر و قابل‌اعتماد‌تر باشد؟ چگونه می‌توانیم این قضیه را روشن کنیم؟ در گفتمان فرهنگ تصویری، برخلاف ارتباط نمایه‌ای میان عکس و جهان، این موضوع مورد بحث قرار می‌گیرد که «دوربین پدیدآورنده‌ی بازنمایی‌هاست؛ منظور نشانه‌ی شمایلی‌ست که امر واقعی را به امر واقع‌نما برمی‌گرداند.» (سولومون گودائو) حتی عکس‌های صریح هم به نحوی که یک نفر صحنه‌ای عکاسی‌شده را در جهان واقعی درک می‌کند، جهان را آنگونه که هست نشان نمی‌دهند.
گرچه عکس همانند واقعیت است اما جانشین یکسان و عین‌به‌عین آن نیست. عکس بازنمایی واقعیت است نه خود آن. به عقیده‌ی استوارت هال «بازنمایی فرایندی‌ست که بواسطه‌ی آن اعضاء یک فرهنگ از زبان (هر نظامی که نشانه‌ها را به کار می‌گیرد؛ هر نظام دلالت‌گری) برای تولید معنا استفاده می‌کنند.» معنا مستقیماً در ارتباط با چیزهای نمایان‌شده در عکس یا خود عکس چاپ‌شده نیست بلکه معنا منوط به فرایند تولید تصویر و دگرگونی شاخص‌های ادراک است. جان تگ (منتقد عکاسی) می‌گوید: «در مراحل تولید، اثرات شانس، تغییرات، گزیش‌ها و مداخله‌های هدفمند مولّد معنا هستند. این برگشتی به واقعیت پیشین نیست (گرچه می‌دانیم برنگشتنی است) بلکه تولید واقعیتی ویژه و جدید است.»
از این رو امکان دارد واقعیت یک تصویر با ادراک مستقیم آن، تفاوت زیادی داشته باشد. عکسی که به شدت طبیعی و واقعی پنداشته میشود نمی‌تواند ما را به واقعیتِ پیشاعکاسی، ارجاع دهد. با توجه به ناتوانی عکس در نمایش واقعیت یا حقیقت پیشاعکاسی، به نظر می‌رسد که عکس مستند راست‌گو و موثق دست‌نیافتنی است. حال به خوبی متوجه پاسخ دوم پرسش سولومون گوادئو در باب چیستی عکس مستند می‌شویم که این بود: «عکس مستند دربارهی هیچ است.»
بتینا لاکمن، مجموعه‌ی کد نارنجی، ۲۰۰۳
– متمایز ساختن عکاسی مستند از شیوههای دیگر عکاسی
علی‌رغم اینکه واژه‌ی مستند در زمینه‌ی عکاسی بکار می‌رود با اینحال می‌بایست تمایز میان آن با سایر شیوههای عکاسی مورد توجه قرار گیرد. بیننده به کمک ویژگی‌های مشخصی، عکس را مستند می‌انگارد. مهمترین عامل جاذبه‌ی مستند عکس است؛ بدین معنا که عکس به طور چشمگیری شباهت‌ها را نمایان می‌سازد که این تصور با مفهوم پایه‌ای سندیت در عکس صریح که پیش‌تر در موردش صحبت شد، سازگارر است. با وجود اینکه در گفتمان فرهنگ تصویری، باور به نمایش صادقانه و معتبر واقعیت در عکس نادرست تلقی میشود، ولی هنوز این برداشت بعنوان هدف اصلیِ تولید عکس‌های مستند در رسانه‌های خبری و یا برایی اهداف شخصی، مطرح است.
همواره عکاسی‌کردن به نیت تهیه‌ی عکس به منزله‌ی شاهد و مدرک از روی خوش‌بینی متداول بوده در غیر این‌صورت بسیاری از عکس‌ها گرفته یا هرگز منتشر نمی‌شد. قدرت عکاسی (بویژه عکس‌های مستند) در نمایان‌ساختن وجوه معین زندگی یا جهان است که توأم با آشکار‌سازی روایاتی‌ست که درمتن آنها رخ می‌دهد.
بتینا لاکمن، مجموعه‌ی کد نارنجی، ۲۰۰۳
هدف این نوع عکاسی نشان‌دادن چیزها همان‌گونه که هستند است؛ بدین معنا که مؤلف عکس می‌کوشد (تا جائی که امکان دارد) به نسبتی میان ادراک خویش از واقعیت و واقعیت نمایان‌شده در تصویر دست یابد. غالباً این سعی از طریق دستیابی به اتمسفری خاص و زدودن برخی چیزها به قصد برجسته‌سازی چیزهای دیگر، به سرانجام می‌رسد. ولی هنوز ایده، نمایش واقعیت به شکلی معتبر است. برای مثال در عکاسی مطبوعاتی، عکاسان حرفهای، در بازتولید یک واقعه یا یک اتمفسر درون عکس، به خوبی آموزش دیده‌اند. آنها به روشنی می‌دانند که باید روی چه چیزی فوکوس کنند و چه چیزی را نادیده بگیرند. گرچه ممکن است یک عکس خبری ساخته شود، ولی به مجرد اینکه در رسانه‌های خبری منتشر شد، بعنوان سندی موثق پذیرفته خواهد شد.
در عکاسی شخصی معمولاً هدف از خلق تصاویر، مستندسازی اتفاقی خاص به همان شکلی که رخ می‌دهد، است، به این قصد که یادبودی از آن لحظه‌‌ی ناپایا به منظور یادآوری‌اش در آینده موجود باشد. نظر به اینکه آماتورها شیوه‌ی دیدن عکاسانه را نیاموخته‌اند، ممکن است نتایج حاصله با انتظارات آنها همخوانی نداشته نباشد. از طرف دیگر، شاید عکس‌های آنها چیزهایی را نشان بدهد که قرار نبوده درون عکس باشند و بدین جهت عکس‌های آنها حتی می‌توانند موثق‌تر باشند. به لحاظ نظری می‌دانیم که عقیده‌ی مبنی بر نمایش موثق عکس، نادرست است ولی به هر حال کاربرد این باور در جریان تولید و خوانش روزانه‌ی عکس‌ها رایج است. با اینحال به گمانم هر کسی آشکارا می‌تواند بگوید که در ادراک هر عکسی، در هر زمانی، ازز چارچوبی نظری بهره می‌گیرد.
– اهمیت زمینه در عکاسی مستند
زمینه جنبه‌ی دیگری است که به نظر می‌رسد در ساخت معنا و همچنین ادراک عکس مستند حائز اهمیت است. عکس به‌خودی‌خود هستی و معنا ندارد بل زمانی‌که در مجموعه‌ای از شاخص‌ها جای می‌گیرد ادارک می‌گردد. آیا پیرامون‌تان عکس یا تصویری وجود دارد؟ چاپی است یا در مجله یا روزنامه منتشر شده؟ بر دیوار موزه آویزان شده یا با آهن‌ربا به در یخچال نصب شده؟ آیا متنی بعنوان زیرنویس یا روایت کنار آن دیده میشود؟ مشاهده‌ی عکسِ مستند بدون آگاهی از جزئیات نمایشش موجد ابهام است و در حقیقت این مسئله وجه تمایز عکس مستند با عکسی است که به منظور اهداف زیباشناسانه گرفته میشود. عکس بی‌نیاز به توضیح (بدین معنا که بدون توضیح اضافی، هم‌چون گزاره‌ای دیداری، پذیرفتنی است) لزوماً به زمینه‌ای وسیع‌تر نیاز ندارد. به هر حال معمولاً عکس مستند می‌کوشد تا موضوعات متعددی را که غالباً در تک‌عکس بدون زمینه به دست نمی‌آید، منتقل سازد.
بتینا لاکمن، مجموعه‌ی کد نارنجی، ۲۰۰۳
بومنت نیوهال، تاریخ‌نگار عکاسی می‌گوید: «هر چقدر هم که عکس مستندی زیبا یا افشاگر باشد، باز هم نمی‌تواند صرفاً به تصویرش تکیه کند. به شکلی تناقض‌آمیز، پیش از آنکه عکسی به عنوان سند پذیرفته شود می‌بایست خودش مستند شود؛ یعنی در زمان و فضایی معین جای گیرد. شاید زمینه بواسطه‌ی درج اطلاعات و طبعاً زدودن موارد مبهم، به‌خوبی از عهده‌ی این موضوع برآید. ممکن است دیدن مجموعه‌ای از عکس‌هایی که یکی پس از دیگری روی دیوارهای نمایشگاه آویزان شده‌اند یا در صفحه‌های یک کتاب چاپ شده‌اند آگاهی‌دهنده‌تر از دیدن تعداد اندکی از آنها باشد.»
زمینه، بوسیله‌ی هم‌نشینی یک تصویر با سایر تصاویر، نوشته‌ای که آنرا همراهی می‌کند یا شکل انتشارش به وجود می‌آید که البته این جریان برای هر عکسی ضروری است اما ممکن است درجه‌ی صداقت و اصالت عکسِ مستند بواسطه‌ی اعتبار زمینه‌ی نمایش آن مورد داوری قرار بگیرد. آیا عکسِ مجله‌ا‌ی زرد، نسبت به عکسی که در نیویورک تایمز منتشر‌شده به یک اندازه اعتبار دارند؟
– عکاسی مستند هنری
تا اینجا هر آنچه در باب عکاسی مستند مطرح شد صریحاً اشاره‌ای به شیوه‌ای هنری نداشت. یک دلیل برای این از قلم‌افتادگی آن است که تمایز قائل‌شدن میان نگرش هنری و کاربردی در عکاسی مستند آسان نیست. در این‌باره نه زبان مصور یک تصویر و نه زمینه‌ی انتشار هیچ‌کدام خیلی سودمند نخواهند بود. امروزه تقریباً مرز میان ژانرها برداشته شده، به طوری‌که عکس‌های ژورنالیستی در گالری‌های هنری و موزه‌ها به نمایش در می‌آیند و عکاسی هنری در مجلات خبری در معرض تماشا قرار می‌گیرد. رویکرد هنری‌ای که اینجا در میان گذاشته میشود، بدون هیچ نیت ژورنالیستی، مشخصاً در زمینه‌ی هنری پدیدار می‌گردد.
حال ممکن است با این پرسش مواجه شویم: «چگونه نمایش واقعی جهان می‌تواند با سوبژکتیویته‌ی مفروض و سرشتِ ویژه‌ی نگرشِ هنری همسو شود؟» در اینجا یک بار دیگر، شکاف میان نظریه و عمل آشکار می‌گردد. برای مثال در عکاسی کاربردی مطبوعاتی، عکس‌های مستند به مثابه‌ی شکلی از مدرک دیداری مورد استفاده قرار می‌گیرند اما در عین‌حالی که محتملاً عکاس، از امکان‌ناپذیری نمایش اصیل جهان باخبر است، کماکان سعی خواهد کرد تا سر‌حد امکان معنای حقیقی عکس را برسازد. از سوی دیگر، هنرمند به احتمال زیاد از دلالت‌های نظری گفتمان فرهنگ تصویری آگاهی کافی دارد، لذا می‌تواند از معلومات قبلی و پس‌زمینه نظری‌اش به منظور رسیدن به مقاصدش بهره گیرد.
واکر اونز آمریکایی از نخستین هنرمندانی است که از عکاسی مستند بهره می‌گیرد. وی فعالیتش را از دهه‌ی ۳۰ میلادی آغاز کرد. اونز به کاربرد عبارت سبک مستند برای توصیف کارش و مرتبط دانستن عبارت مستندسازی با عکاسی پلیس از یک صحنه اشاره می‌کند. باور به سبک مستند منجر به حضور فردیت و ذهنیتِ غائب در ایده‌ی نمایش واقعیت در مستند کاربردی میشود.
واکر اونز، خانه‌های نیواورلئان، ۱۹۳۵
اونز در رهایی عکاسی مستند از سویه‌ی کاربردی و آموزشی‌اش نقش مهمی ایفا می‌کند و شناختی از کاربرد پیشروانه‌ی این مدیوم به دست می‌دهد. یکی از مهمترین دست‌آوردهای واکر اونز گسست تصویر از متن است. تا پیش از این، هر عکس مستندی زیرنویس داشت که حداقل سالِ تولید عکس و محل عکاسی را در خود داشت. اونز می‌خواست، بیننده بی‌آنکه بداند عکس کی و کجا گرفته شده، به عکس بنگرد از این‌رو بیننده می‌باید روی خود عکس متمرکز شود. جهان به نمایش درآمده (چنان‌که معمولاً زیرنویس بدان ارجاع می‌دهد) در برابر انگاره‌ی عکس به مثابه‌ی تصویر، درجه دوم و کم‌اهمیت میشود. زمینه بواسطه‌ی ترکیبی از تصاویر که ادراک بیننده را ساماندهی می‌کند، پدید می‌آید. در نتیجه اونز کاملاً به امر تصویری، که در آن‌زمان روش نوینی در عکاسی مستند به حساب می‌آمد، اتکا می‌کند.
این موضوع همچنین تفاوت اساسی میان رویکرد هنری و کاربردی در عکاسی مستند است. بر پایه‌ی نگرش کاربردی، چیزهای به نمایش درآمده حائز اهمیتی اساسی‌اند البته اینکه تصویر به چه طریقی آراسته‌شده هم مهم است. با اینحال معمولاً ادراک، پیرامون آنچه برای دیدن وجود دارد شکل می‌گیرد و اینکه آن چیز، جالب‌توجه و گیرا است یا نه. از سوی دیگر، بر پایه‌ی نگرش هنری گاهی، در حقیقت، چیزی برای دیدن وجود ندارد یا آنچه برای تماشا هست به نظر مهم نمی‌رسد. آنچه در پس عکس هست (اگر بتوان آنرا فرامتن نامید) منجر به فهم عکس می‌گردد. این فرامتن شالوده‌ی ساخت معناست. با وجود این هنرمند دقیقاً مانند روزنامه‌نگار عمل می‌کند؛ او جهان مدروک را بدون دستکاری در عکس نشان می‌دهد و برای رسیدن به اهدافش مجموعه‌ی وسیعی از ابزارها را در اختیار دارد.
– کد نارنجی
برای فهم و آشنایی بیشتر با ایده‌ی ساخت در عکاسی مستند هنری، مایلم دربارهی مجموعه‌ی «کد نارنجی» که در بهار ۲۰۰۳ عکاسی کردم، صحبت کنم. این مجموعه شامل ۸۸ عکس سیاه‌و‌سفید است که در مارس و آوریل ۲۰۰۳، در هفته‌های نخستین جنگ در عراق، در واشنگتن و نیویورک، گرفته شده‌اند. گرچه عملیات نظامی در پیکارگاه جنگیِ غریبی در حال رخ‌دادن بود، بازتاب آن در فضای شهری آمریکا، بویژه در نیویورک که تجربه‌ی حملات تروریستی را از سر گذرانده بود، دیده می‌شد. عنوان از «سیستم توصیه‌های امنیتی کشور» آمریکا خبر می‌دهد. نارنجی در این سیستم، شدت و احتمال خطر را در سطح دوم نشان می‌دهد که بیانگر وضعیتی نگران‌کننده است. عنوان با توجه به اطلاعاتی که در رابطه با این سیستم امنیتی می‌دهد نخستین راهنما برای خوانش پروژه است.
بتینا لاکمن، مجموعه‌ی کد نارنجی، ۲۰۰۳
عکس‌های سیاه‌و‌سفید این مجموعه فضاهای شهری را به تصویر کشیده‌اند نظیر چهارراه‌ها، ماشین‌ها، ساختمان‌ها، پارک‌ها و رهگذران. در ابتدا دقیقاً رویداد واضح و چشمگیری در عکس‌ها دیده نمی‌شود اما با نگاهی دقیق‌تر متوجه اتفاق‌های مشخصی می‌شویم. پلیس در حال بستن خیابان‌ها است، اما متأسفانه سایر خیابان‌های شهر خالی‌اند در حالی‌که هیچ پرسنل امنیتی‌ای آنجا دیده نمی‌شود. موانع بتنی پیاده‌روها را مسدود کرده‌اند. دوربین‌های مدار‌بسته خروجی گاراژها را کنترل می‌کنند. مردی در حال ور رفتن با موتور ماشینش کنار بلوک سیمانی خیابان است. اگرچه هیچ اتفاق برجسته‌ای در تصاویر دیده نمی‌شود اما گمان می‌رود چیزی در حال اتفاق افتادن است لذا سؤظن و بدگمانی بطور فزاینده‌ای در حال رخ دادن است. آن دو مردِ ایستاده در سایه، میان پارکینگ و ماشین‌ها، راجع‌به چه چیزی صحبت می‌کنند؟ آن دو مرد جوان نشسته روی نیمکت پارک که درحال گوش‌دادن به چیزی از طریق هدفن‌های‌شان هستند، کیستند؟ چه کسی در حال کنترل آن ماشینی است که از پارکینگ خارج میشود؟ و همچنین داستان آن ون‌های سفید که در نقاط مختلف شهر دیده می‌شوند، چیست؟
زبان تصاویر بیانگر گونه‌ای از مشاهده است که برای مثال در فیلم دشمن ملت (تونی اسکات ۱۹۹۸) هم دیده میشود. عکاسی با فیلم سیاه‌و‌سفید، استفاده از لنز تله و ساخت چند مجموعه‌ی سینمایی‌مانند به منظور ثبت حرکت‌های متوالی، بخشی از زبان دیداری بکار رفته در این مجموعه است. بیننده هم دقیقاً شبیه خود عکاس، نظاره‌گر صحنه‌ها میشود و تا حدودی کسانی که از فضاهای عمومی تحتِ نظارت حفاظت می‌کنند را کنترل می‌کند. این شیوه‌ی بر هم‌زنی موضع قدرت است. چه کسی و چرا در حال کنترل دیگری است؟ لذا رویداد بُعدی دوگانه پیدا می‌کند.
برای مثال، ون سفید در چارچوب کاربرد رسانه‌ای، بارها در مکان‌های تحت نظارت دیده میشود. ون سفید در فیلم‌های هالیوود نه تنها مکان امنی برای ناظر است بلکه جان‌پناه و ماشین فرار برای نظارت‌شده نیز هست. در فیلم خبری که از گریز او. جی. سیمپسون (هنرپیشه، فوتبالیست و سارق معروف آمریکایی) ثبت شده او از یک ون سفید به عنوان ماشین فرار استفاده می‌کند و همچنین برای مدت‌ها گمان می‌رفت تیرانداز پنهان واشنگتن در سال ۲۰۰۲، درون یک ون سفید سنگر می‌گیرد که متوجه شدند اینگونه نبوده است. لذا ون سفید مکانی برای امر خوب و امر بد است.
بتینا لاکمن، مجموعه‌ی کد نارنجی، ۲۰۰۳
هیچ‌کدام از عکس‌های مجموعه‌ی «کد نارنجی»، به تنهایی توضیحِ روشنی راجع‌به موضوع‌شان یا اینکه اصلاً چرا گرفته شده‌اند، نمی‌دهند. بطور کلی دلیلِ گرفتن یک عکس یا انگیزه‌های زیباشناسانه است یا تمیز‌‌دادن موضوع ویژه (که عکاسی از آن ارزشمند است) از موضوع معمولی است که همواره در عکس‌ها دیده می‌شوند. عکس‌های «کد نارنجی» نه کمپوزیسیونی نمایشی و زیباشناسانه دارند و نه نمایش‌گر رخدادی چشمگیر‌اند. در حالت عادی با مشاهده‌ی تصاویر این مجموعه پرسشی مبنی بر چراییِ عکاسی از این موضوعات مطرح می‌گردد. با اینحال تماشاگر با توجه به هم‌نشینی عکس‌ها متوجه ایده‌ی کار میشود. اینکه ممکن است تک عکسی از این مجموعه چهارراهی در آمریکای شمالی را تصادفاً نشان بدهد یا چند ساختمان با رهگذرانی مقابل‌شان، اهمیت چندانی ندارد. این پروژه را صرفاً از طریق ترکیب کل عکس‌ها با یکدیگر و همچنین با در نظر‌گرفتن عنوانش، می‌توان شناخت.
این گونه‌ی عکاسی مستند به نگرشی مفهومی احتیاج دارد و هم‌چون هر نوعِ دیگری از عکاسی مستند، عکاس مکان‌های به‌خصوصی را می‌بیند و به کمک تفسیرش از جهان، دست به تولید عکس می‌زند. هیچ دستکاری‌ای اعم از چیدمان موقعیت یا دگرگونی دیجیتالی در این حوزه وجود ندارد. در مجموعه‌ی «کد نارنجی» ساکنین یا بازدیدکنندگان شهر نقش چندان برجسته‌ای در عکس‌ها ندارند، به عبارتی آنها تحت کنترل نگاه عکاس قرار دارند.
عامل این موضوع را می‌توان در فرآیند ساخت پیدا کرد. عکاس بواسطه‌ی آگاهی‌اش از شیوههای دیدن و عکاسی، در جریان آفرینش فضایی مملو از سؤظن، بدگمانی و نظارت، ایده‌اش را پرورانده و کارش را به نمایش می‌گذارد. وی با فرو کاستن برداشت و ادراکش از واقعیت به چیزهای معین به شکلی دقیق و گسترده در حال جستجو است و به‌طور ناگهانی در هر جایی فعالیتی شک‌برانگیز می‌بیند. این فضای شبهه‌انگیز در روند گزینش تصاویر پیچیده‌تر میشود. عکاس با استفاده از اصول عکاسی مستند موفق به ساخت تصویری جامع و خاص میشود که افراد حاضر در زمان و مکان عکاسی، بدان پی نخواهند برد. شاید او را به خاطر اینکه تصویر موثق و اصیلی ارائه نداده، سرزنش کنند. از سوی دیگر، عکس‌ها صادق و صریح‌اند و با تفسیر عکاس از موقعیت‌های به نمایش درآمده همخوانی دارند. بنابراین این مجموعه نمونه‌ی خوبی از دو پهلویی و تناقض‌گویی عکاسی مستند و پتانسیل چندگانه و تمام‌و‌کمال کاربردِ هنری آن است.
مجموعه‌ی کد نارنجی در نمایشگاه گروهی «آزمون قدرت»، برلین، ۲۰۰۵
نویسنده: بِتینا لاکمن
منبع:
archivalien.de
پی‌نوشت‌ها:
*خانم بتینا لاکمن متولد ۱۹۷۱ در برلین آلمان است. وی دانش‌آموخته‌ی عکاسی و مدیا آرت از آکادمی هنرهای تجسمی لیپزیک آلمان است. در سال ۲۰۰۷ دکترای تاریخ هنرش را از آکادمی هنرهای تجسمی اشتوتگارت دریافت می‌کند و از سال ۲۰۰۷ تا ۲۰۱۰ مربی عکاسی هنری و تاریخ هنر در لیپزیک، اشتوتگارت و زوریخ بوده است. خانم لاکمن از سال ۲۰۱۰ تا به امروز استاد عکاسی دانشگاه هنر براونشوایگ است.
کتاب‌شناسی:
– Hall, S.: The Work of Representation. In: Hall, S. (ed.): Representation. Cultural Representations and Signifying Practices. 5th edition. London, New Delhi 2002 (1997), pp. 13-64
– Hornby, A.S.: Oxford Advanced Learner’s Dictionary of Current English. Twenty-fourth Impression (revised and reset). Oxford et al. 1986 (1974)
– Metz, C.: Photography and Fetish. In: Sqiers, C. (ed.): The Critical Image. Essays on Contemporary Photography. London 1990, pp. 155-164
– Newhall, B.: The History of Photography. From 1939 to the Present. 5th completely revised and enlarged edition. New York 1982
– Solomon-Godeau, A.: Photography at the Dock. Essays on Photographic History, Institutions, and Practices. Minneapolis 1991
– Starl, T.: Dokumentarische Fotografie. In: Butin, H. (ed.): DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst. Köln 2002, pp. 73-77
– Tagg, J.: The Burden of Representation. Essays on Photographs and Histories. Minneapolis ۱۹۸۸
– The Estate of Walker Evans (ed.): Walker Evans at Work. New York 198
