مراسم رونمایی از کتاب عکس یحیی‌دهقان‌پور در پروژه‌های آران – عکس از بهنام صدیقی
کتاب «سیب سوم» مجموعه عکس‌های یحیی دهقانپور از نمایشگاه «سیب سوم» است که تیرماه امسال در گالری آران رونمایی شد. گفتگوی محمد آلادپوش (فیلم‌بردار)، بهرنگ صمدزادگان (نقاش)، نغمه قاسملو (عکاس)، صالح نجفی (مترجم) و نازیلا نوع‌بشری (گالری‌دار) پیرامون آثار دهقانپور یکی از متون منتشر شده در این کتاب است. به بهانه‌ی انتشار پرونده‌ی یحیی دهقانپور در سایت عکاسی و به مناسبت انتشار کتاب «سیب سوم»، بازنشر این گفت‌وگو که از سوی گالری آران به صورت اختصاصی در اختیار سایت عکاسی قرار گرفته است را در ادامه خواهید خواند. لازم به ذکر است به مناسبت پرونده‌ی حاضر بهنام صدیقی نیز نقدی بر ساختار انتشار کتاب «سیب سوم» نوشته است که روزهای آتی در مطلبی جداگانه منتشر خواهد شد.
بهرنگ صمدزادگان: با اولین نگاه به عکس‌های یحیی دهقانپور دو نکته به نظرم می‌رسد. اول، چگونگی بازنمایی واقعیت با ابزاری که قرار است نسبت به واقعیت وفادار باشد. چالش بین او و ابزارش در تمامی پروژه‌ها احساس می‌شود. دوم، ذات پرسه‌زنِ تصاویر، به معنی نگاه موشکافانه در محیط زیست انسانی، البته بدون حضور انسان و از زاویه‌ای که منتظر دیدنش نیستیم.
صالح نجفی: اولین نکته‌ی قابل‌توجه در اکثر کارهای این مجموعه کادربندی آنهاست، عمودی‌بودن و کشیدگی تصاویر نظرم را جلب کرد. معمولاً در نگاه پرسه‌زن، کادرها افقی است و متناسب با حرکت سر و چشم ناظر. ولی غیبت انسان در کادرها نکته‌ی بسیار دقیق و قابل تأملی است.
طبق تجربه‌ی دیداری ما حرکت، عامل ازدست‌رفتن وضوح تصویر است ولی در این مجموعه وضوح حفظ شده و شاید به‌همین‌علت اولین شباهت بصری که به ذهنم می‌رسد فضای کارهای دیوید هاکنی است. واقعیت‌های برش‌خورده و چیده‌شده کنار هم به شکلی که مجدداً واقعی و کامل به نظر برسند. این کارها سعی دارند از طریق متلاشی‌کردن و نکردن واقعیت حرکت در زمان را ثبت کنند.
محمد آلادپوش: من احساس می‌کنم هیچ‌چیز برای او جدی نیست. با درهم‌شکستن و له‌کردن عظمت فضاهای واقعی سعی دارد عظمت متصور ذهن ما را در هم بریزد و از بین ببرد. به نظرم درگیری ذهنی او طرح یک شوخی و بازی با واقعیت مستحکم روبروی ماست.
بهرنگ صمدزادگان: فضاهای بسیار کشیده و عمودی نیویورک او بیانگر بازنمایی انعکاسی است. انگار از تصویر منعکس‌شده روی ساختمان شیشه‌ای مقابل عکاسی شده نه ساختمان واقعی.
صالح نجفی: اگرچه به شوخی و بازی گرفتن واقعیت نظر درستی است ولی چون‌وچراهایی دارد. در کتاب تجربه‌ی مدرنیته به نقل از مارکس به نظریه‌ای اشاره می‌شود که برطبق آن هرآنچه سخت و محکم است دود می‌شود و به هوا می‌رود. اگرچه این نظریه در مورد جوامع سرمایه‌داری قرن نوزدهم تعریف شد ولی در قرن بیستم اتفاق افتاد و امروزه ملموس است. تجربه‌ی بصری و ادراکی من از ذوب‌شدن و به‌هوارفتن این ساختمان‌های محکم و استوار یادآور دیدگاه مارکس است. ذوب‌شدن واقعیتی که به نظر سخت و ابدی است به‌خوبی در این مجموعه احساس می‌شود.
اصطلاح فلسفی پارالکس به معنی دقیق اختلاف‌منظر، یعنی تغییرات در واقعیت ادراکی نتیجه‌ی جابه‌جاشدن منظر بیننده‌ای است که ادراک می‌کند. در موضوعات صفحه‌ی ادراکی تغییراتی اتفاق افتاده که به‌ظاهر در واقعیت اتفاق نیفتاده، در حالی که ممکن است در واقعیت هم اتفاق افتاده باشد، بی‌آن‌که دیده شود. مثال معماری این بحث را ملموس می‌کند؛ تا به سمت فضای معماری حرکت نکنیم آن را به عنوان فضا لمس نمی‌کنیم و اگر بخواهیم آن را ثبت کنیم همان فضا دائماً در حال تغییر است. این بحث در عکس‌های یحیی دهقانپور موضوع بدیع در عکاسی به‌حساب می‌آید. تغییرات به کمک حرکت برای تسخیر فضا به‌طور واضح در یک قاب کنار هم قرار می‌گیرند که بی‌شباهت به فتوکلاژهای هاکنی نیست.
بهرنگ صمدزادگان: شاید شبیه مجموعه‌ی بعد از فتوکلاژهای هاکنی باشد که هدفش بازکردن زاویه‌ی دید نیست بلکه معکوس‌کردن پرسپکتیو است. او به‌جای آنکه نقطه‌ی گریز را در تابلو ببیند، بیرون تابلو در نظر می‌گیرد. یحیی دهقانپور با اتکا به بیش از پنجاه‌سال تجربه‌ی عکاسی و کار با دوربین سعی دارد از وفاداری به قواعد بازنمایی واقعیت سرباز زند و دریچه‌ی جدیدی برای بازنمایی به ما نشان دهد. اگر تعریف اولیه‌ی دوربین، ابزاری وفادار به بازنمایی و ثبت واقعیت باشد، او به زیبایی این تعریف و قاعده را شکسته و زیر سؤال برده است.
عکاسان زیادی با روش‌های متفاوت سعی داشتند قواعد را بشکنند مثلاً سالی مَن در مجموعه‌های مناظر جنوب (Southern Landscapes) و آوردگاه (Battlefields) به شکلی وفاداری به دوربین را دچار اخلال می‌کند و به همین علت است که نباید در عکس‌های او معنایی نمادین را جستجو کنیم چون درآثار او رفتار عکاس نمادین است. ولی در این سری از عکس‌های یحیی دهقانپور با بازیی که در واقعیت اتفاق می‌افتد در حالت بینابینی قرار می‌گیریم. یعنی نه به انتزاع محض می‌رسیم نه به تصویر ناتورالیستی نزدیک می‌شویم. مشخصاً اعوجاج تصاویر با واقعیت مغایرت دارد درحالی‌که پاره‌های واقعیت حفظ شده‌اند. او در حال بازی با مفهوم بازنمایی است و قصد دارد مفهوم عینی را به مفهوم ذهنی تبدیل کند و در چند قدمی انتزاع می‌ایستد.
ریچارد استس فضاهای نیویورک را فتورئالیستی نقاشی می‌کند. او مکان‌های مختلف را عموماً در ظهر (با توجه به سایه‌ی تصاویر) عکاسی می‌کند و با کنار هم قراردادن فریم‌های مختلف به تصویر گسترده و پانوراما می‌رسد که آن را نقاشی می‌کند. او به کمک تکنیک فتورئالیستی می‌خواهد بدلی از واقعیت را به عنوان واقعیت به ما نشان دهد که بپذیریم در نقاشی‌های او هم انسان غایب است و گاهی سایه و انعکاس آدم‌ها را می‌بینیم.
صالح نجفی: یکی دیگر از وجوه مثبت کار یحیی دهقانپور این است که علیرغم بازی‌های انجام‌شده در کادر ارجاع به واقعیت در عکس‌های ایشان حفظ شده. در واقع مرز بازی، چارچوب واقعیت است که اگر این‌طور نبود نسخه‌ی تکراری بازی‌های کامپیوتری به‌حساب می‌آمد.
بهرنگ صمدزادگان: بله، اگر قبل از مرز انتزاع توقف نمیکرد عکس‌ها فقط یک قرائت فرمالیستی به‌حساب می‌آمدند که در محدوده‌ی فضاهای دیجیتالی بسیار رایج و متداول است.
صالح نجفی: انرژی شهر نکته‌ی قابل تأمل دیگر در این عکس‌هاست. با درنظرگرفتن این پارامتر شاید ارجاع به ون گوگ بی‌ربط نباشد. بخش پایینی تصاویر کاملا رئالیستی و وفادار به واقعیت هستند و به‌تدریج که به سمت بالا می‌روند انرژی شهر فعال می‌شود. شاید روایت پنهان و مستتر در عکس‌ها را بشود این‌طور بیان کرد که وقتی از پایین به بالا حرکت می‌کنیم مکانیک جامدات به مکانیک سیالات و بعد به مکانیک گازها تغییر وضعیت می‌دهد. بدین‌ترتیب ماده به انرژی تبدیل می‌شود.
بهرنگ صمدزادگان: به نظرم ارجاع به ون گوگ حتی اگر در ذهن عکاس هم نبوده باشد نکته‌ی دقیق و درستی است، چون نه‌تنها ون گوگ که خیلی از هنرمندان معاصر مثلاً آن همیلتون (Ann Hamilton) کانسپچوالیست یا نقاش تاریخ هنری مثل کاراواجیو (Caravaggio) هروقت می‌خواهند امر استعلایی را نمایش دهند آستانه‌ی پرسپکتیو واقعی را نمایش می‌دهند و بعد به بیان انرژی واقعی موجود می‌پردازند. مبحث از واقعیت دیداری موجود شروع می‌شود و با بیان واقعیت غیردیداری خاتمه می‌یابد. همان‌طور که ون گوگ با نگاهی به منظره وارد می‌شود و کم‌کم از سرو و شالیزار فاصله می‌گیرد و به انرژی، گرما و باد می‌رسد. آستانه‌ی ورود برای کاراواجیو مکان است: شهر، کافه، کلیسا یا هر فضایی که حدود و ثغور معماری دارد، بعد ما را به سمت یک تجربه متناقض سوق می‌دهد. در این عکس‌ها اگر آستانه‌ی واقعی را حذف کنیم، انتزاع را تجربه می‌کنیم ولی با ورود به آستانه‌ی واقعیت مفاهیم دیگری تجربه می‌شود.
مراسم رونمایی از کتاب عکس یحیی دهقانپور در پروژه‌های آران
نغمه قاسملو: به‌نظرم پشتوانه‌ی تحصیلات ادبی و داستان‌خوانی مستمر یحیی دهقانپور در شکل‌گیری ذهنیت بازیگوش و قصه‌پرداز او بی‌تأثیر نیست. داستان بسیار هوشمندانه‌ای در این مجموعه شکل گرفته است.
صالح نجفی: مرز بازیگوشی و بازیکن‌بودن خیلی باریک است و از آن‌جا که بازیکنان حرفه‌ای نسبت به قوانین بازی حساس هستند بازیگوشی را تا جایی جلو می‌برند که قوانین از هم نپاشد.
بهرنگ صمدزادگان: وجوه داستان‌گوی عکس‌های یحیی دهقانپور برای من هم بسیار با ارزش است و نظر دانتو را به یادم می‌آورد. آرتور دانتو بعد از دیدن کارهای وارهول می‌گوید هر تجربه‌ای می‌تواند تجربه‌ی هنری باشد و بعد در مواجه با کارهای لیختنشتاین نظریه‌اش را این‌طور بسط می دهد که ادامه‌ی راه هنر با روایتگری میسر خواهد بود نه با فرم. بازنمایی واقعیت در قالب وفاداری به فرم از بین می‌رود ولی در قالب داستان‌گویی امکان‌پذیر است. داستان‌گو بودن عکس‌های یحیی دهقانپور امتیاز قابل‌توجهی است.
صالح نجفی: این عکس‌ها داستان می‌گویند یا شعر؟! به نظرم فراتر از داستان رفته و به شعر رسیده. بخش ثابت پائین عکس که آستانه‌ی ثبت واقعیت است مثل بالکن یا تراسی است که عکاس از فراز آن به روایت می‌پردازد.
نازیلا نوع بشری: تقابل تهران و نیویورک دلیل دیگر جذابیت این مجموعه است؛ دینامیسم و انرژی هر دو شهر خیلی به هم نزدیک است، انگار این شهرها هیچ‌وقت نمی‌خوابند و همیشه بیدارند. انرژی هر دو شهر کاملاً در این عکس‌ها حس می‌شود.
بهرنگ صمدزادگان: شاید به این دلیل که دینامیسم موجود در محیط به رفتار عکاس در عکس تبدیل شده، این انرژی به مخاطب منتقل می‌شود. شهامت همراه با پختگی لازم است تا عکاس فریب تکنولوژی را نخورد. بدون داشتن فراغت و صراحت هنرمندانه رسیدن به این نقطه ممکن نیست.
محمد آلادپوش: صراحت جزو ذات و وجود اوست. با دیدن عکس‌های این مجموعه لحن، گویش و صدایش را می‌شنوم. او تکنیک را به‌درستی برای بیان روایتش به خدمت گرفته. او همیشه با طنز صریح و نگاه نقادانه نظرش را بیان می‌کند و در این مجموعه تصویر را جایگزین کلام کرده است. از زمانی که او را شناختم هیچ‌وقت گرفتار ابزار و تکنولوژی نبوده و با توجه به مناسبت موضوعی از آن آگاهانه استفاده می‌کند. درواقع تکنیک را به‌عنوان ابزاری برای بیان داستان روزش به‌کار می‌گیرد.
بهرنگ صمدزادگان: دینامیسم بالای این دو شهر با تک‌فریم ثابت به‌درستی بیان نمی‌شود. دینامیسم این شهرها باعث اعوجاج می‌شود که برش‌های فیکس‌شده‌ی عکس‌های یحیی دهقانپور تعریفش می‌کند.
نازیلا نوع بشری: و شک موجود در تمام آنچه بشر ساخته و می‌سازد از موضوعات ذهنی تا ساختمان‌های عظیم عینی یا حتی نگاه خود هنرمند، بیننده را با عدم قطعیت مواجه می‌کند و موضوعات قطعی ذهنش را برهم می‌ریزد و پیشنهاد ساختار و دیدی نو را ارائه می‌کند.
بهرنگ صمدزادگان: قرارگرفتن در بینابینِ شرایط از خصیصه‌های هنر معاصر و میراث رومانتیسم است. جمله‌ای که می‌گوید «دیگر نه هنوز نه» یا نظریه‌ی برادران اشلگل در رساله‌ی رومانتیسم «شروع نشده ادامه دارد، پایان ندارد در میانه است»، یادآور همین موضوع است. در واقع تنها اصل قطعی در هنر معاصر عدم قطعیت است. دهقانپور درعین‌حال که در امتداد زمان قرار دارد در یک نقطه ثابت نایستاده، او با تداوم حرکت ما را به تصویر قطعی می‌رساند. موضوعات در عکس‌ها با وصف واضح و ثابت‌بودنشان در حال گذرند.
نغمه قاسملو: زمان عنصر جدی است که این تحولات را با خود حمل می‌کند. انگار سرعت ناظر و منظر (هنرمند و سوژه) یکی است و دوشادوش هم حرکت می‌کنند و در این موقعیت هنرمند نمی‌تواند تمام قد مقابل منظر بایستد و تصویر ثابت ارائه کند.
بهرنگ صمدزادگان: من هم موافقم و با ارجاع دوباره به نظر رومانتیسیسم، کدهای ثابت همان عناصری هستند که به‌صورت ابدی و ازلی ثابت بودند. مثلاً در کارهای کاسپار داوید فردریش نقاشی از تجربه‌ی عجیب‌وغریب زمینی به ثبات آسمان می‌رسد که همیشه هست و حاشیه‌ای امن محسوب می‌شود در حالی که سایر عناصر تشکیل‌دهنده‌ی حیات، میرا و فانی هستند.
مراسم رونمایی از کتاب عکس یحیی دهقانپور در پروژه‌های آران – عکس از مسعود مومن‌ها
محمد آلادپوش: لحظه‌ی قطعی عکاسی در این مجموعه جایی ندارد.
نغمه قاسملو: نه چون قطعیتی وجود ندارد. با هر بار دیدن عکس‌ها می‌توانیم نکات جدیدی کشف کنیم. تجربه‌ی احتمال برای‌مان محفوظ است.
نازیلا نوع بشری: پختگی هنرمند سبب می‌شود او مجذوب تکنولوژی نشود بلکه به‌درستی و در جای لازم از آن استفاده کند، او تکنیک را به حق وسیله‌ی بیان تفکرش می‌داند.
صالح نجفی: مصداق این موضوع فیلم مردی با دوربین فیلمبرداری ورتف است. در این فیلم چشمی که واقعیت را ثبت می‌کند چشم ماشین است. ما معمولاً از منظر و آگاهی کارگردان، بازیگر یا تماشاگر فیلم را می‌بینیم ولی در اینجا به تماشای آگاهی ماشین می‌رویم. از این جهت عکس‌های یحیی دهقانپور را می‌توان تلاشی برای خواندن مغز تکنولوژی دانست.
نغمه قاسملو: این بحث با توجه به عنوان سیب سوم، دور از ذهن ایشان نبوده است.
صالح نجفی: به‌روزشده‌ی مانیفست مارکس یا ثبت سرمایه‌داری متأخر، خیلی با پروژه‌ی ایشان هماهنگ است. تهران و نیویورک، تاریخی مساوی با خودشان دارند، مثل رم، لندن یا وین شهرهایی با پیشینه‌ی تاریخی نیستند.
بهرنگ صمدزادگان: این دو شهر حدود سال ۱۸۹۰–۱۹۰۰ میلادی با شکل‌گیری چهارراه اقتصاد و سیاست صاحب تاریخ می‌شوند. تاریخ این شهرها مبارزه سرمایه‌داری است.
صالح نجفی: حیات سرمایه‌داری در نفی تاریخ است. به‌همین‌جهت این دو شهر حائز اهمیت هستند. شاید این تکنیک را در تمام شهرها نتوان استفاده کرد. فروید در کتاب تمدن و ناخرسندی‌ها، شهرهایی را ابدی می‌داند و معتقد است ساختار آن شهرها مانند ذهن ماست، چیزی در آنها از بین نمی‌رود. مثلا رم یا وین این‌طور هستند. زمین را که می‌کنی شهر چندهزارسال پیش در طبقه‌ی زیر باقی است. ولی تهران و نیویورک از ابتدا با نفی تاریخ شکل گرفته‌اند و نسبتی با گذشته ندارند.
از طرف دیگر این شهرها تقریباً با سینما و عکاسی هم‌سن هستند. تأکید می‌کنم که اعتماد به هوش ماشین یکی دیگر از وجوه ممتاز این مجموعه است.
محمد آلادپوش: اگرچه یحیی دهقانپور هیچ‌وقت گرفتار تکنولوژی و ابزار نیست ولی شوق درونی او راه تجربه را برایش باز می‌گذارد و هرگز فرصت تجربه را از دست نمی‌دهد.
صالح نجفی: صدا در فیلم دیکتاتور بزرگ چاپلین نمونه‌ی جمله‌ی معروفی است که می‌گوید: «انقلابیون واقعی ارتجاعیون انعکاسی‌اند.» در زمان ساخت دیکتاتور بزرگ صدا به‌طور کامل وارد سینما شده بود و چاپلین در برابر استفاده از آن مقاومت می‌کرد، ولی او در این فیلم به خلاقانه‌ترین شکل صدا را به‌کار می‌گیرد و این موضوع یکی از امتیازات برجسته‌ی فیلم محسوب می‌شود. کسی که در برابر ابزار جدید مقاومت می‌کند، نیروی انقلابی و ویرانگر آن را می‌شناسد و موقعی از این وسیله استفاده می‌کند که بتواند بر آن مسلط باشد و با آن بازی کند. این اشخاص بسیار خلاقانه با تکنولوژی برخورد می‌کنند.
محمد آلادپوش: او همیشه در حال تجربه با ابزار است. ابزار به‌مثابه‌ی اسباب‌بازی برای بازی‌های خلاقانه‌ی ذهن اوست. از تجربه‌ی چندین‌باره‌ی دوربین پین هول و بدوی‌ترین ابزار پلاستیکی و یکبارمصرف عکاسی گرفته تا پیشرفته‌ترین آنها، انگار کسب تجربه جزء جدانشدنی زندگی اوست.
نغمه قاسملو: جستجو بخشی از ذات پرسشگر اوست. شوق عکاسی در او تمام‌شدنی نیست و حتی مشکلات فیزیکی عامل بازدارنده به حساب نمی‌آیند.
صالح نجفی: دیوید لینچ می‌گوید فیلمسازی عین ماهیگیری است، دستت را در آب می‌کنی تا ماهی بگیری اما اگر کاملاً به ماهی اعتماد کنی از دست می‌رود. بین تو و ماهی نوعی بازی شکل می‌گیرد که بدون تو و ماهی امکان‌پذیر نیست. در این مجموعه ایشان می‌توانستند بازی را به دوربین واگذار کنند که در این صورت نتیجه متفاوت می‌بود و بازی به‌کل از بین می‌رفت. حال آنکه اینجا بازی بین دست هنرمند و هوش ماشین است.
بهرنگ صمدزادگان: لینچ در ادامه اضافه می‌کند وقتی ماهی را گرفتی به چشم‌هایش نگاه می‌کنی. آیا همان است که می‌خواهی یا نه؟ و اگر انتخاب نکردی باید ماهی دیگری بگیری. به تعبیری جستجو تا زمان یافتن آنچه می‌خواهی ادامه دارد.
نازیلا نوع بشری: جهان امروز ابزار را تقریباً به‌طور برابر در اختیار همه قرار داده است. در گذشته برای به‌دست‌گرفتن ابزار پیش‌زمینه‌هایی لازم بود که امروز ازبین‌رفته ولی بحث کیفیت، چگونگی و چرایی استفاده از ابزار همچنان به قوت خود باقی است و تفاوت بین دیدگاه افراد را ارزش‌گذاری می‌کند.
بهرنگ صمدزادگان: یحیی دهقانپور آزاداندیش است و به دلیل رهایی ذاتی‌اش فرصت تجربه و نوگرایی را از خود دریغ نمی‌کند. او همیشه سعی در ترویج آزاداندیشی داشته. صحبت‌های او در مورد ادبیات کلاسیک ایران را به‌خاطر دارم که معتقد بود می‌شود شعر حافظ را خارج از قیود استمراری عرفان ایرانی و در رهایی ذهن و زبان بررسی کرد و لازم نیست از دریچه‌ی تعریف‌شده‌ی همیشگی به آن نگاه کنیم. این طرز تفکر پنجره‌ی گسترده‌ای روبروی ما می‌گشاید. همان‌طور که در عکس‌ها می‌بینیم او نه تعصبی به وفاداری رئالیسم دارد نه تعصبی به پرهیز از انتزاع. به نوعی ترکیب التقاطی فارغ از تعصب دست می‌یابد که گذر از پست‌مدرنیسم است. مثال آن در نقاشی فرانس آکرمن (Franz Ackermann) یا گرهاردریشتر (Gerhard Richter) هستند، گذر از پست‌مدرنیسم در خیلی از هنرمندان ایرانی ناآگاهانه اتفاق افتاد ولی او یقیناً نسبت به عملکرد خود آگاهی دارد.
