تصویر ۱: از مجموعه‌ی جائی دور، بدون عنوان، ۱۹۹۹

تمرکز و مطالعه‌ی اوتا بارت، عکاس معاصر آلمانی، بر مقوله‌ی ترجمانِ ادراک عکاسانه به ادراک انسانی است. بارت غالباً موضوعات خاص و نامعلوم را برای عکاسی برمی‌گزیند که همانندیِ اندکی با جهان واقعی دارند؛ نظیر تغییر شکل پرده‌های سفید در پرتوهای نور خوررشید یا تصویری نگاتیو از چیزها. این موضوعات در آثار وی به شکلی انتزاعی و تحریف‌شده در می‌آیند. بارت می‌گوید: «در جستجوی شیوه‌هایی هستم که بتوان از طریق آنها توجه و تمرکز بیننده را از روی موضوع عکس برداشت و بر فرایند ادراکی‌شان گذاشت. چگونه می‌توانم به جای اندیشیدتان درباره‌ی موضوع عکس، کنشِ دیدن‌تان را به شما یادآوری کنم؟»

اوتا بارت در سال ۱۹۵۸ در برلین به دنیا آمد و در نوجوانی به ایالات‌متحده نقل مکان کرد. فوق لیسانس هنرهای زیبایش از دانشگاه کالیفرنیا، لس‌آنجلس دریافت کرده است. وی در سال ۲۰۰۴ کمک هزینه‌ی گوگنهایم و در سال ۲۰۱۲ کمک هزینه‌ی مؤسسه‌ی مک آرتور را دریافت می‌کند. آثار بارت در موزه‌ی هنر مدرن نیویورک، انستیتوی هنر شیکاگو، مرکز هنر واکر در ایالت مینه‌سوتا، گالری تیت لندن و موزه‌ی هنر لس‌آنجلس و… نگهداری می‌شود. او در حال حاضر ساکن کالیفرنیا است و از سال ۲۰۱۲ به عنوان استاد مدعو، در دانشگاه کالیفرنیا، لس‌آنجلس مشغول تدریس است.

همزمان با برگزاری نمایشگاه عکس اوتا بارت در سال ۲۰۱۲ در گالری الویرا گونزالس در مادرید اسپانیا، جورج استالز، منتقد و کیوریتور، با این عکاس آلمانی مصاحبه‌ی مفصلی کرده که پرسش و پاسخ‌های طرح شده در آن، تقریباً شرح و تبیین تمام آثار بارت را در بر می‌گیرد.

این گفت‌وگو به شکل اختصاصی توسط امید امیدواری برای سایت عکاسی در دو بخش ترجمه شده است.پیش از این  بخش نخست این گفت‌وگو منتشر شده است، اکنون در ادامه شما را به خواندن بخش دوم آن دعوت می‌کنیم.

 

جورج استالز: آیا نقاشی‌های مونه که درباره‌ی تغییر نور بر ابژه‌های ثابت در گذر زمان است (آثاری نظیر توده‌های بزرگ علف خشک، کلیسای بزرگ روئن و غیره) بر کاوش‌های سریالی اخیرتان سایه افکنده است؟

اوتا بارت: حدوداً دوازده سال پیش، موزه‌ی گتی نخستین نمایشگاه هنر معاصرش را برپا کرد. ایده‌ی نمایشگاه بدین شرح بود که گروهی از ما می‌بایست یک آرتیست و یا یک اثر هنری را از کلکسیون ثابت موزه انتخاب می‌کردیم و پروژه‌ای بر مبنای آن کار می‌کردیم. من توده‌های علف مونه را انتخاب و مجموعه‌ای با عنوان درباره‌ی زمان ارائه کردم (تصویر ۲). شگفت اینکه موزه تنها یک نقاشیِ توده‌ی علفِ مونه را داشت که این برایم عجیب بود. چگونه می‌توان به موضوع و محتوای نقاشی‌ مونه اندیشید وقتی‌ فقط یک اثر از این مجموعه نقاشی موجود است؟ بدیهی است که آثار موزه‌ها و کلکسیون‌های خصوصی به آنچه می‌توانند آرشیو کنند محدود می‌شود ولی به گمانم آن مورد بخصوص یک از نظرافتادگی بزرگ بود.

تصویر۲: از مجموعه‌ی درباره‌ی زمان، ۲۰۰۰

برای حل آن مشکل در روند عکاسی آن مجموعه، از همان اول، در قالب تصاویر دو لته‌ای و سه لته‌ای یا حتی توالی‌های بیشتر کار کردم. لذا ممکن است هر کدام از پروژه‌هایم متشکل از عکس‌های زیادی باشد که به همدیگر ارجاع می‌دهند و از طرفی، هر کدام از آنها نیز می‌تواند به گروه‌بندی‌های کوچک شکسته شوند و یادآور سخن شما باشد. در واقع کلاً در عکاسی بدین شیوه عمل کرده‌ام. واجب بود که مجموعه‌ی کمپوزیسیون‌های نور بر سطوح سفید را به صورت کمپوزیسیون‌های تکی کار کنم. فرایند ساخت انتزاع هندسی شدیداً در خصوص رابطه‌ی چیزها با لبه‌ی اثر هست. کل ساختار تصویر در جایی که لبه پدیدار می‌گردد متوازن و متعادل می‌گردد، این آگاهی از لبه زمانی که در حال تماشای یک اثر سیکوئنسی هستید، از میان برداشته می‌شود و به همین دلیل است که کمپوزیسیون کارهای سیکوئنسی‌ام کاملاً منفعل هستند چنان‌که می‌توان آن را لبه‌ی منفعل نامید.

استالز: قصد و منظورتان از «لبه‌ی منفعل» چیست؟

بارت: نقاشی عملی افزودنی است. نقاش کارش را با بومی سفید آغاز می‌کند و نقشی بر آن می‌گذارد. عکاسی امری کاهشی است، عکاس کل جهان را در اختیار دارد و از آن تکه‌ای مستطیل یا مربع‌شکل بر‌می‌گزیند. کمپوزیسیون و فرمالیسم با لبه‌ی یک تصویر معنا پیدا می‌کنند. چگونه فرم‌ها خودشان را در ارتباط با لبه سازماندهی می‌کنند؟ احتمالاً بهترین هنرمندی که می‌تواند از یک برگ کلم یا یک پرنده‌ی مرده، شگفت‌ انگیز‌ترین تصاویر را بیافریند، ادوارد وستون است. لبه‌های عکس‌های وستون بدقت انتخاب شده‌اند؛ آنها به زیبایی پیچ‌و‌تاب برگ کلمی را در نقطه‌ای مناسب برش می‌زنند و خالق کمپوزیسیونی زیبا می‌شوند. آنچه وستون به ما نشان می‌دهد دلیل زیبایی چنین کمپوزیسیونی نیست بلکه به خاطر وجود لبه‌هایی بسیار دقیق است؛ مسئله‌ای که در اکثر نقاشی‌های انتزاعی مشاهده می‌گردد. لبه، امکان شکل‌پذیری کمپوزیسیون را مهیا می‌سازد. لبه‌ی منفعل درست متضاد آن است. به‌طور تصادفی و بدون نقشه آشکار می‌شود و بدین سبب داده‌ها بدون ساختار ترکیبی در سطح تصویر غوطه‌ور می‌گردند. برای نمونه می‌توان به نقاشی جکسون پالاک و همه‌ی نقاشی‌های سبک گستره رنگی اشاره کرد.
من از لبه‌ای به شدت منفعل استفاده می‌کنم که در قالب تصاویر چند‌تایی به نمایش در می‌آید. آنها سینمایی هستند، تقریباً شبیه فیلم استریپ. چشم، بایستی آزادانه از یک تصویر به تصویری دیگر حرکت کند.

استالز: گفته‌اید که عکسِ مشهور رابرت فرانک از مجموعه‌ی آمریکایی‌ها (عکسِ چشم‌انداز شهر از پنجره‌ای که اندکی با پرده پوشیده شده است) خیلی برای‌تان مهم بوده، لطفاً کمی درباره‌ی آن صحبت کنید، بخصوص راجع به کار اخیرتان و استفاده از پرده‌ها به عنوان طرح و موتیف.

بارت: در این تصویر حرکتی ساده و جزئی انجام شده که کاملاً معنا و محتوای کار را دگرگون ساخته است. رابرت فرانک دوربینش را از پنجره‌ی هتلی به سمت پشت بام‌های یک شهر کوچک نشانه گرفته تا آنها را ثبت کند اما به جای اینکه فقط این صحنه را کادربندی کند، کمی به عقب می‌رود و پرده‌ی نازک دو سوی پنجره را هم در کادر قرار می‌دهد. با انجام این کار، تصویر، ناگهان او را در مقام تماشاگر صحنه معرفی می‌کند. ما، به جای اینکه صرفاً به شهر نگاه کنیم، از حضور او نیز به عنوان تماشاچی صحنه آگاهایم. لذا تصویر درباره‌ی کنش نگاه‌کردن است؛ ما تماشاگرانی هستیم که هم حضور رابرت و هم خودمان را می‌بینیم و حس می‌کنیم.

از پرده‌ها و پنجره‌ها به کرات عکاسی کرده‌ام. در عکس‌هایم، پنجره شباهت زیادی به لنز پیدا می‌کند و مانند دیافراگم به نور اجازه‌ی ورود می‌دهد. پنجره قاب تصویر را تعیین می‌کند تا بدین‌سان بشود به آنسوی آن نگریست. پنجره چارچوبی برای جهان می‌سازد همانند لبه که نقاشی را محصور و کرانمند می‌سازد. به میانجی پنجره‌ها از درون به بیرون نگاه می‌کنیم. پنجره‌ی عکسِ رابرت فرانک نیز چنین کارکردی دارد. آنها بیننده را به تماشای صحنه‌ی بیرونی دعوت می‌کنند. در پروژه‌ی عظیم نزدیک جائی دور، ۱۹۹۹ صدها عکس از چشم‌انداز پنجره‌ی اتاقم، تقریباً طی یک سال، گرفتم.

حضور پرده در عکس‌های مجموعه‌ی طراحی خط سفیدِ روشن با نور برای ورود نور یا آشکارسازی چشم‌انداز نیست؛ در این مجموعه پرده در حکم سطحی ا‌ست برای نمایاندن خط نور. این پروژه بر حسب اتفاق آغاز شد (تصویر ۳). پرده موضوع جدیدی بود؛ روزی در حال عبور از اتاق نشیمن بودم که با گوشه‌ی چشمم ردّ خط باریک و برنده‌ی نور را بر پرده دیدم؛ انگار سر قاتلی بریده شده بود! ایستادم و به بازی نور در اتاق خیره شدم تا اینکه فهمیدم شکل این نور، نتیجه‌ی برخورد آن به طاقچه‌ی پنجره هست که بر پرده و اتاق نقش بسته است. پرده همچون بوم نقاشی شده بود یا همانند پارچه‌ی نازکی بود که باریکه‌ی متغیر نور را تصویر می‌کرد. حقیقتاً قصد عکاسی از این پرده را نداشتم تا اینکه ناگهان دریافتم که پرده ابزاری ا‌ست برای واقعیت‌بخشی به نور، آنگاه پرده را کشیدم و تکان دادم تا در موقعیت‌های مختلفی قرار بگیرد؛ جوری‌که نقش نور بر آن تغییر می‌کرد. چنان‌که در عنوان مجموعه نیز اشاره شده، هدفم طراحی پرده و نور و خلق تصویری با دستکاری نور بود. این پروژه را مؤسسه‌ی هنر شیکاگو سفارش داده بود و زمانی‌که آن‌را در گالری چیدمان می‌کردم، لیز سِگال (کیوریتور) پروژه را تعریف واژه‌ی عکاسی (photography) خطاب کرد؛ یعنی ترسیم کردن (graphe) به اضافه‌ی نور (photos)؛ طراحی با نور. در نتیجه این پیوند معنایی میان فحوای پروژه و تعریف واژه‌ی عکاسی را دوست ‌دارم.

تصویر ۳: بدون عنوان، از مجموعه‌ی طراحی خط سفید روشن با نور، ۲۰۱۱

قبل از این مجموعه، عکس‌هایی گرفته بودم که در آنها نور و تغییراتش مشاهده می‌شد اما هرگز تلاشی برای شکل‌دهی نور در جهت خلق فرم‌های مطلوبم نکرده بودم. هر سه پروژه‌ی نمایشگاهم در گالری اِلویرا گونزالس انتزاع‌های مختلفی را نشان می‌دهد که به میانجی یا دستکاری نور آفریده شده‌اند. عکس‌های پرده، سیال‌ و موزون‌ هستند، آنها مرا به یاد اثر قلموی نقاشی یا گونه‌ای خطاطی می‌اندازند. کمدها در تداخل با سایه‌های پنجره، انتزاع‌هایی هندسی را به وجود آورده‌‌اند. در یکی از مجموعه‌ها، به سراغ بر هم کنش‌های پرده ‌رفته‌ام منتهی این‌بار آشکارتر: دست نور را لمس می‌کند، نور از دست جریان پیدا می‌کند؛ چنان‌که گویی پرده را پس می‌زند و نور همچون مایعی جاری می‌شود. مجموعه‌ی روز آبی (تصویر ۴) عمیق نیز، شامل تصاویری با رنگ آبیِ لاجوردی‌ می‌شود که معکوس شده و به فاصله‌ی چند ثانیه از هم ثبت شده‌اند. برای اینکه بتوانم وارد مقوله‌ی خیرگی و آنچه با چشمان بسته می‌توانیم ببینیم‌ بشوم، عکس‌های زیادی با نمود تصاویر پس‌دید[۱] نگاتیو گرفته‌ام اما سوای پرداختن به این ایده، همان‌طور که کلاً ماهیت مجموعه در پیوند با تعریف واژه‌ی عکاسی است، قصدم عطف توجه به نگاتیو فیلم هم بود. روی جلد کتاب این سه مجموعه، عکسی چاپ شده که به نگاتیو واقعی خیلی شباهت دارد و اطلاعات مندرج در صفحات اول و آخر کتاب، شامل نگاتیو تصویر و متن صفحه‌ی اول است. از این رو کتاب همسو با ایده‌ی پروژه منتشر شده است.

تصویر ۴: بدون عنوان، از مجموعه‌ی روز آبی عمیق، ۲۰۱۲

استالز: آیا تا‌کنون ویدئو کار کرده‌اید؟ اگر پاسخ‌تان خیر است، چرا؟

بارت: بارها این را از من پرسیده‌اند و البته گهگاهی آن‌را از خودم هم پرسیده‌ام. از آنجایی‌که علاقه‌ی زیادی به نور و زمان همچون مؤلفه‌هایی برانگیزاننده دارم طبعاً بایستی به سراغ ویدئو بروم. اما مسئله چیز دیگری ا‌ست؛ گرچه به زمان و تداوم (زمان) علاقمندم اما به هیچ وجه نمی‌خواهم مدت زمان تعامل‌تان با اثر را در اختیار بگیرم و کنترل کنم. فیلم و ویدئو مدیاهای آمرانه‌ای هستند؛ آنها بواسطه‌ی چگونگی مونتاژشان، القاگرِ نگاهی ممتد یا یک همجواری سریع‌اند. از این رو دیگر مجالی برای بیننده نمی‌ماند تا نخست کلیت کار را ببیند و آنگاه به تصاویر بازگردد. امکان چنین تجربه‌ای در مورد تصاویر آویخته بر دیوار وجود دارد. تصمیم ندارم فاعل چنین کنترلِ آمرانه و تحکم‌آمیزی باشم. قرارم بر این است که آدم‌ها را به تماشا و تجربه‌ی آهسته‌ی تصاویرم دعوت کنم اما در حقیقت به آن بسنده نمی‌کنم. مایلم آنها عمیقاً تجربه‌ی دیداری خود‌شان را از عکس‌ها داشته باشند و آن تجربه را از عکس‌ها به دیوارهای اتاق و پنجره‌ی گالری و جهانی که در آن به سر می‌برند، نسبت و انتقال دهند. گمان می‌کنم فیلم مستند امپراتوری به کارگردانیِ اندی وارهول، انتظارم از مدیوم فیلم را برآورده می‌سازد، ولی خب او این کار را انجام داده و دیگر نیازی نیست که آن‌را دوباره‌سازی کنم.

استالز: چگونه فرایند کاری‌تان (از هر نظر) متأثر از فن‌آوری دیجیتال بوده و چگونه این فن‌آوری شیوه‌ی نگرش‌تان نسبت به کار را دگرگون ساخته است؟ این پرسش را به‌طور کلی مطرح می‌کنم اما در کنار آن مایلم درباره‌ی محدودیت‌ها، پیشامدها و وجوه فنی این زبان دیداری منحصربفرد هم بحث کنیم.

بارت: مدت‌ها بود که به هیچ چیزی دیجیتالی تن در نمی‌دادم و علاقه‌ای هم به آثاری که به شکل دیجیتالی اما بدون دلیل موجه‌ای ساخته می‌شدند، نشان نمی‌دادم. برایم مقایسه‌ی یک به یک دوربین با چشم انسان جذاب بود. برای مثال، چشم‌های ما عمق میدان و فقدان ناشی از آن‌ را (نواحی غیرواضح) دقیقاً مشاهده می‌کند؛ این مکانیزیم در مجموعه‌های زمینه و عرصه، که به خاطر آن شناخته شدم،‌ با خارج ساختن فوکوس دیده می‌شود. ما متوجه این عملکرد چشم نمی‌شویم چرا که چشم به سرعت از نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگر می‌پرد و ‌روی پیش‌زمینه و پس‌زمینه متمرکز می‌شود. اما اگر واقعاً تمرکز داشته باشید و چشم‌های‌تان را روی مکانی مشخص، فوکوس کنید، نواحی غیرواضح اطراف آن مکان را خواهید دید.

تصویر ۵: از مجموعه‌ی زمینه، شماره‌ی ۳۸، ۱۹۹۴

در سال ۲۰۰۱ عکاسیِ پروژه‌ای با عنوان، سفیدِ پنهان/قرمزِ روشن، را آغاز کردم که درباره‌ی خیرگی، خیره شدن به چیزی، خیره شدن به فضا و‌ نظایر این‌ها بود. در خلال دلبستگی‌ام به ایده‌ی مجموعه‌ی مزبور، به مرور جذب تصاویر پس‌دید دیداری شدم؛ این تصاویر پس از اینکه چند لحظه به صحنه یا چیزی روشن نگاه می‌کنیم و آنگاه چشم‌مان را می‌بندیم، پدیدار می‌شوند. زمانی‌که دریافتگرهای رنگی درون چشم‌مان خسته می‌شوند می‌توانیم تصویرِ منفی چیزی که قبلاً مشاهده کرده بودیم را ببینیم. همان‌طور که قبلاً گفتم، دوربین را به این دلیل به عنوان مدیومم انتخاب کرده‌ام که شباهت زیادی به چشم انسان دارد اما با این حال دوربین نمی‌توانست آنچه که با چشم‌های بسته می‌دیدم را بازنمایی کند. حال دلیلی برای استفاده از فن‌آوری دیجیتال داشتم. هدفم این بود که عکسی بگیرم و آن‌را معکوس کنم و سپس به گونه‌ای این تصویر معکوس را تحریف کنم که شبیه تصاویرِ پس‌دید، ناپدید و به آرامی در تاریکی محو گردد. ساعت‌ها وقتم را پای کامپیوتر گذراندم، به صحنه‌ای خیره ماندم، چشم‌هایم را بستم و آنگاه از فتوشاپ برای تصویر کردن آنچه دیده بودم، بهره گرفتم. لذا تصاویر آبی تیره‌ای که در این گالری به نمایش در‌آمده دیجیتالی خلق شده‌اند که البته می‌شد آنها را در تاریک‌خانه نیز تولید کرد.

تصویر ۶: بدون عنوان، از مجموعه‌ی سفید پنهان/قرمز روشن، ۲۰۰۲

هر چه می‌گذشت، به تصاویری که چشم می‌دید و دوربین قادر نبود آنها را ببیند، بیشتر علاقمند می‌شدم. در پروژه‌ای که سال ۲۰۰۷ با عنوان ساعت آفتابی کار کردم، تصاویر پس‌دیدی وجود دارد که در کنارشان به‌طور همزمان تصاویر مثبت و منفی هم دیده می‌شود. در جستجوی گونه‌ای دید وهم‌آلود بودم؛ دیدی که نظام‌های معروف شناسایی و تشخیص هویت چیزها را مختل می‌کرد و به هم می‌ریخت.

لذا اکنون تردید‌هایم نسبت به امر دیجیتال را کنار گذاشته‌ام و می‌دانم چگونه باید از آن بهره بگیرم. فن‌آوری این فرصت را در اختیارم قرار می‌دهد که تصاویری تولید کنم، درست شبیه آنچه می‌بینم.

استالز: اکنون مشغول عکاسیِ کدام پروژه هستید؟ موضع فکری و عملی امروزتان چیست؟ و آن‌را کجای چشم‌انداز عکاسی‌تان قرار می‌دهید؟

بارت: عکاسی من، تماماً درباره‌ی ادراک دیداری به مثابه‌ی محتوا است. هر پروژه‌ به شیوه‌ای متفاوت، پرسشی مشابه و بنیادین را مطرح می‌کند. در آغاز مدام از خودم می‌پرسیدم: چگونه می‌توانم شما را به سوی دریافت تجربه‌ی دیداری‌تان از اثر هدایت کنم بدون اینکه توجه‌تان به ایده‌ی کار از بین نرود. هیچ تمایلی به رویکردهای روایی، استعاری یا نمادین ندارم بلکه دوست دارم به خودِ کنش دیدن بپردازم و افزون بر این، نور و زمان موتیف‌های دائمی آثارم هستند. ایده‌ام راجع به آگاهیِ دیداری و آگاهیِ در لحظه و برآمده از اثر است.

با این وجود، به تازگی پروژه‌ی دیگری را آغاز کرده‌ام که در آن بواسطه‌ی نور طراحی و ساختاردهی می‌کنم. فعلاً عنوانش در سایه و روشن موراندی است. در این پروژه به جای عکاسی از گلدن‌ها و بطری‌ها، فقط از سایه‌ها و بازتاب‌های نیمه‌شفاف این اشیاء بی‌جان عکاسی می‌کنم. در نقاشی‌های جورجو موراندی[۲]، ظروف سفالین شگفت‌انگیزی وجود دارد؛ من برعکس او با گلدان‌های شیشه‌ای عادی سروکار دارم که سایه می‌سازند و نور را منکسر می‌کنند به صورتی که می‌توانم آنها را کنترل کنم. نقاشی‌های موراندی و انضباط کاری‌اش را دوست می‌دارم. موضوعات و فرم‌های او به ندرت از یک نقاشی به نقاشیِ دیگر تغییر می‌کند. سادگی متواضعانه‌ی فعالیتش و عشق به کارش را خیلی دوست ‌دارم. در زمانه‌ای که هر اثر هنری جدیدی بایستی بزرگتر، پرسروصداتر، نمایشی‌تر و گران‌تر باشد می‌خواهم به گذشته برگردم و در اثر درخشان، بی سرو‌صدا و کوچک موراندی غرق شوم. علاقمندی‌های مشترک بسیاری با او دارم، در آینده می‌خواهم برای تجلیل از او بزرگداشتی برگزار کنم.

تصویر ۷: از مجموعه‌ی در سایهِ روشن موراندی، ۲۰۱۷

استالز: عکاسی‌تان خیلی شخصی به نظر می‌آید در حالی‌که برپایی نمایشگاه اقدامی به شدت عمومی ا‌ست. چگونه این دو موضوع را با هم تطبیق می‌دهید؟

بارت: هرگز عکاسی‌ام را شخصی نمی‌دانم. گمان می‌کنم تصاویرم بسیار کم‌حرف، آرام و دیرفهم هستند و نمایان‌گر تجربه‌ی درونی مشخصی هستند که شامل اتفاق‌های روزمره و معمولی می‌شوند.

کارهای من در نقطه‌ی مقابل آثار معاصر چند سال اخیر جای می‌گیرند. اغلب آثارِ چند دهه‌ی گذشته، همگی باشکوه بوده‌اند؛ هر چقدر که اثر امروزی تولیدی بزرگتر، پرجلاتر، پرسروصداتر، گرانتر داشته‌، شهرت بیشتری کسب کرده است. در ایالات متحده‌ی آمریکا تا حدودی دلیل این پدیده را تغییر فضای گالری‌های کوچک محله‌ی سوهو به معماری غول‌آسای چلسی می‌دانم. اگر کسی بخواهد نمایشگاهی در چلسی داشته باشد باید با معماری رقابت کند. لذا اکثر هنرمندان به مسئله‌ی سایز و حجم آثارشان توجه ویژه‌ای داشته‌اند. این نقل‌قول اِلی برود، کلکسیونر سرشناس لس‌آنجلس، را هفته‌ی گذشته پیدا کردم:

درس‌های زندگی‌ای که اِلی برود پیشنهاد می‌کند:
«مردم از اینکه به سرعت از موزه‌ای به موزه‌ی دیگر می‌روم، تعجب می‌کنند؛ بله، من هم می‌توانم برای لحظاتی طولانی روبروی اثری بایستم و به آن خیره شوم، اما این کار را نمی‌کنم. غالباً به جهت آموختن و بکارگیری دانشم در ارتباط با مجموعه‌ها به موزه‌ها سر می‌زنم. به قدری که لازم باشد می‌ایستم و آنگاه می‌روم». (لس آنجلس تایمز)

این چند کلمه نمایانگر همه‌ی بیزاری‌ام از جهان هنر امروز است. هدف من در تضاد با چنین رویکردهایی‌ است اما خوب می‌دانم که با تماشاگری سروکار دارم که توجه اندکی به ایده‌های چند‌لایه و پیچیده می‌کند. در مواجهه با عکس‌هایم بایستی درنگ کرد و زمانی را صرف کرد اما بسیاری از بیننده‌ها چنین کاری نمی‌کنند. با این حال تنها می‌توانم آنچه می‌خواهم ببینم را خلق کنم. کارهای آرام را می‌پسندم، آثار موراندی نمونه‌‌ی خوبی از آنهاست.

بر این باورم که نسبت به گفتمان زمانه‌مان مسئولیتی داریم. از این رو نمی‌توانم در خلاء فعالیت کنم لذا آنچه می‌آفرینم بایستی ارجاعی به گفتمان معاصر باشد و ضمیمه‌ی آن گردد. من این همسوئی را نه با پیوستن به جریانی‌های که ذکرش رفت، بلکه به شیوه‌ای متضاد پی می‌گیرم. بدین منظور، به تلاشم در جهت کشف ظرفیت‌های جدید این مدیوم ادامه می‌دهم. در کنار پروژه‌ی موراندی، بر روی مجموعه‌ای کار می‌کنم که شدیداً مینیمال و تقلیل‌گر است به نحوی که شاید به سختی بتوان آنها را عکس نامید. همه‌ی ما تعهدی نسبت به گسترش شناخت‌مان و آنچه بدیهی و کامل به نظر می‌آید، داریم. موفقیت و اعتباری در واگویی و تکرار آنچه دیگران یا خودمان تا به حال انجام داده‌ایم وجود ندارد.

استالز: به عنوان یک هنرمند آیا حس خاصِ مکان برای‌تان مهم است؟ و آیا این حس در کارتان منعکس می‌شود؟ چقدر حسِ لس‌آنجلس بر کارتان اثر گذاشته است؟ به‌ویژه نور لس‌آنجلس؟ با نور مادرید آشنائی دارید؟

بارت: اغلب اوقات به این موضوع می‌اندیشم که مایلم در نیویورک یا حتی لندن‌ زندگی کنم. لس‌آنجلس برایم شهری خسته‌کننده و دل‌گیر است اما هرگز نمی‌توانم تصور کنم که در جایی دیگر مشغول کارم؛ امرِ امکان‌ناپذیری است. بله، نورِ لس‌آنجلس با عکاسی‌ام سرشته شده است. نور آن شدید است و متجاوز. به بدن‌تان آسیب می‌رساند و چشم‌های‌تان را نابینا می‌کند. بر حسب تصادف نبود که جنبش نور و فضا در لس‌آنجلس رخ داد.

حساسیت شدیدی نسبت به رنگِ نور نواحی مختلف جهان دارم. خاطره‌هایی که از سفرهایم دارم، تماماً درباره‌ی نور هستند. شگفت‌انگیزترین نوری که دیدم، نورِ هلسینکی بود. نمای بناهای آنجا چنان درخشنده است که انگار از درون روشن شده‌اند. خورشید هلسینکی به افق نزدیک است و همچنین نور ملایم است و رنگ‌ها درخشان. قبلاً به مادرید نیامده بودم از این نظر نسبت به اینجا کنجکاوم. مادرید در قیاس با لس‌آنجلس تنها اندکی از خط استوا بالاتر است پس باید شبیه هم باشند. قبل از سفرم به مادرید، در مورد آن تحقیق کرده بودم.

پانوشت‌ها:
۱. Afterimages (پس دید، تصویر بعدی چیزی روی سلول‌های چشم)
۲. Giorgio Morandi (نقاش ایتالیایی)

منبع: