واژه مستند را شاید به نوعی مترادف با عکاسی بدانیم، چرا که مهمترین شکل ثبت واقعیت در این رسانه است. عکاسی مستند از آغازین روزهای فعالیت خود همواره در پی عدالت‌خواهی و اصلاح‌گری اجتماعی بوده است. اما پس از جنگ جهانی دوم با توجه به شرایط بعد از جنگ و همه گیر شدن رسانه‌های تصویری همچون تلویزیون که توانست تا حدی نقش عکاسی مستند اجتماعی را در بیان و نشان دادن فقر و نابرابری‌های اجتماعی ایفا کند، راه دیگری را نیز در پیش گرفت که در ادامه با عنوان «مستند جدید» با نمایشگاهی که «جان سارکوفسکی» در سال 1967 برگزار کرد، شکل جدی‌تری گرفت و در کار عکاسان آمریکایی همچون دایان آربوس، لی فرید لندر و گری وینوگراند، با دوری از ثبت صرف واقعیت به سمت بیان شخصی پیش رفت. در دهه هفتاد با گرایش دیگری به نام «توپوگرافی نوین» که هدفش دوری از زیبایی‌شناسی صرف و نشان دادن طبیعتی بود که انسان‌ها در آن دست برده بودند، ادامه پیدا کرد. این جریان و گرایش که در عکاسی معاصر از آن با عنوان «مستند هنری» نام برده می‌شود، دغدغه‌های انسان معاصر با دید شخصی را مدنظر دارد.

مهدی وثوق‌نیا متولد ۱۳۵۰ شهر قزوین و فارغ التحصیل کار‌شناسی رشته عکاسی از دانشگاه آزاد هنر و معماری تهران است. عکاسی را از سال ۱۳۶۷ از طریق کلاس‌های آزاد انجمن سینمای جوانان فرا گرفت و از ابتدای شروع کارش نگاه‌اش معطوف به عکاسی مستند شد. وی طی سال‌های ۱۳۷۰ تا ۱۳۸۲جوایز زیادی در زمینه عکاسی مستند از چندین جشنواره از آن خود کرد.

او در نمایشگاه هاى متعددى در داخل و خارج از ایران شرکت داشته که حاصل آن تا حال ۱2 نمایشگاه انفرادی و ۵۰ نمایشگاه گروهی است که از مهم‌ترین آن‌ها می‌توان به «پامنار»، گالری راه ابریشم، تهران ۱۳۹۴، «انزلی»، گالری راه ابریشم، تهران ۱۳۹۳. «پرلاشز»، گالری مهروا، تهران، ۱۳۸۹. «مروری بر آثار»، موزه هنرهای معاصر، اصفهان، ۱۳۸۷. «اتاق‌های ابدی»، گالری مهر، قزوین، ۱۳۸۷. «شهرنگاشت»، گالری Hillyer art space، واشنگتن، آمریکا، ۱۳۹۶، «ایران؛ سال38»، آرل، فرانسه ۱۳۹۶، «به روایت عکاسان ایران»، گالری ملت، تهران ۱۳۹۲. صدای دیدن، گالری Spoes، پاریس، فرانسه ۱۳۸۸، موج، ۵۳ هنرمند از ۲۲ کشور جهان، نمایشگاه خیابانی، دانمارک ۱۳۸۸. دومین جشنواره شش هفته با هنر ایرانی، تورنتو، کانادا ۱۳۹۱. اشاره کرد.

عکس‌های او در مجلات زیادی در داخل و خارج کشور به چاپ رسیده و در سال ۲۰۰۸ در کتاب «عکاسی ایرانی حال حاضر»، با گردآوری رز عیسی، انتشارات هاچنز، آلمان حضور داشت. کتاب «انزلی» در سال ۱۳۹۳ توسط نشر نظر و کتاب «پامنار» او در سال ۱۳۹۴ توسط نشر بن‌گاه نیز به چاپ رسید.

او داور چندین جشنواره داخلی عکاسی، مدرس دانشگاه و مدرس بیش از ۳۰ کارگاه تخصصی در زمینه عکاسی مستند از سال ۱۳۸۵ تا حال در ایران است. مهدی وثوق‌نیا مدرس «کارگاه عکاسی مستند» در آموزشگاه عکاسی حرفه‎ای است.

 

مجموعه عکس‌های شما که می‌توانیم آنها را «مکان‌نگاری» یا «منظره شهری» بنامیم در شاخه عکاسی مستند هنری جای می‌گیرند. برای این شاخه از عکاسی مستند چه تعریفی دارید؟

عکاسی مستند هنری اشاره به بخشی از عکاسی مستند دارد که به دنبال ثبت صرف نیست. همانگونه که داعیه‌ای بر ایجاد تغییرات اجتماعی نیز ندارد. در این شکل از عکاسی حدیث نفس عکاس اهمیت دارد، یعنی فقط عکاسی کردن از یک فضا و منظره مدنظر نیست؛ بلکه آن فضا در ارتباط با ذهنیت عکاس معنا پیدا می‌کند و عکاس نگاه و برداشت شخصی نسبت به آن فضای خاص را دارد. در این صورت است که عکاس به سمت عکاسی مستند هنری یا تألیف گونه حرکت می‌کند. «آلن سکولا» عکاس و نظریه پرداز بهتر از من می‌گوید: «عکاسی مستند وقتی هنر تلقی می‌شود که از ارجاع صرف به جهان فراتر رود، وقتی که پیش از هر چیزی، بدل به حدیث نفس هنرمند شود.»

پرداختن عکاس به ذهنیات خودش و در واقع زاویه دید داشتن و خنثی نبودن نسبت به سوژه که شما از آن به حدیث نفس یاد می‌کنید، برای وارد شدن به این حیطه از عکاسی کافی است یا برای این نوع عکاسی می‌توان ویژگی‌های دیگری نیز در نظر گرفت؟

در عکاسی دو راه کلی برای پرداختن به ذهنیات شخصی هنرمند وجود دارد. نخست آنکه عکاس با نظر به هدف نهایی، تصویر ذهنی خود را به شکلی کارگردانی شده جلوی دوربین بیاورد و یا آن که با استفاده از واقعیت‌های موجود در جهان اطرافش معادلی نزدیک برای ذهنیت‌های خود بیابد. عکاس مستند هنری عملاً راه دوم را انتخاب می‌کند. او همچنان بر ثبت واقعیات بدون دست‌کاری و تغییر آن اصرار می‌ورزد اما عملاً دلیل این ثبت نمایان ساختن ذهنیت عکاس برای مخاطبانش است. با بیانی دیگر عینیات و واقعیات در واقع بهانه‌ای می‌شوند تا هنرمند معادل آنچه در ذهن دارد را در بیرون بیابد. موضوع دیگری که این حیطه از عکاسی را از سایر انواع عکاسی مستند جدا می‌کند بستر ارایه‌ی آن است. در گذشته، عکاسی مستند تا حد زیادی وامدار فتوژورنالیسم یا عکاسی مطبوعاتی بود و از بستر مطبوعات برای ارائه و مطرح کردن خود استفاده می‌کرد. به بیان دیگر، اکثر عکاسان مستند به نوعی فتوژورنالیست هم بودند اما به تدریج و با گذر زمان عکاسی مستند مستقل‌تر شد. از نشانه‌های این استقلال ارائه این عکس‌ها در گالری‌های هنری و چاپ عکس‌های مستند در قالب کتاب است. با ایجاد این تغییر در بستر ارایه‌ی آثار، زودگذر بودن و زمان‌مند بودن مطبوعات که از ویژگی‌های بارز این فضا است از عکس‌های مستند هنری فاصله گرفته و به شکلی روشن و تاثیرگذار سبب تأمل بیشتر بر عکس‌ها شده و راه را برای نقد و تحلیل بیشتر این آثار باز می‌کند.

از مجموعه «انزلی»، ۱۳۹۲

از مجموعه « آرامگاه‎های خانوادگی»، قزوین ۱۳۸۴

بخشی از عکاسی مستند کلاسیک که در مطبوعات ارائه می‌شود معمولاً همراه با متن است که این متن یا به شکل کپشن است و یا خبر و گزارش. اما بخشی از عکاسی مستند که در زمینه‌ای غیر از مطبوعات ارائه می‌شد معمولاً به این همراهی عکس و متن اهمیت نمی‌داد و حتی تلاش می‌کرد که عکس به تنهایی ارائه شود. ولی در عکاسی مستند هنری وجود متن در کنار مجموعه از اهمیت بالایی برخوردار است که نه تنها شامل عنوان و شرح عکس است، بلکه وجود بیانیه در کنار عکس را ضروری می‌داند زیرا گرامری که بر تصویر حاکم است برای مخاطب کافی نیست و متن هنرمند به مخاطب برای فهمیدن معنی اثر جهت می‌دهد. شما چه اندازه حضور متن را در این گرایش مهم می‌دانید؟

بله دقیقاً همینطور است. نگاه کلاسیک همواره اعتقاد داشت که یک عکس همه چیز را بیان می‌کند پس از متن و نوشته دوری می‎کرد. ولی بعدها دیدیم که عکس به خاطر شکلی که دارد توان بیان خیلی چیزها را ندارد. پس نوشته در عکاسی مستند هنری به سمت سیاست‌نامه به پیش می‌رود و نوشته مجموعه دیگر تنها اطلاعات مکان و زمان نیست. نوشته در این شکل کمک می‌کند شما در مسیری بیفتید که عکاس در پی کشف آن در تلاش بوده و به نوعی شما در اندیشیدن با او سهیم می‌شوید. از همین روست که گاهی بعد از خواندن بیانیه یک مجموعه عکس ارتباط دیگری با عکس‌ها برقرار می‌کنیم.

بین عکاسی مستند کلاسیک و هنری قائل به ارزش‌گذاری هستید؟ برای نمونه چون عکاسی مستند هنری ذهنی‌تر و شخصی‌تر است، آیا بر عکاسی مستند کلاسیک که عینی‌تر است ارجحیت دارد؟

قطعاً نه. این که بگوییم عکاسی مستند هنری ارزشمند‌تر است، به نظرم حرف اشتباهی است. گرایش به هر شاخه از عکاسی صرفاً یک انتخاب است. ولی اعتقاد من این است که باید بر اساس نیازهای زمانه خودمان جلو برویم. طبیعتاً من چیزی را که در تاریخ اتفاق افتاده را نمی‌خواهم تکرار کنم. ُ می‌خواهم اگر بتوانم در تاریخ سهمی هر چند اندک داشته باشم و کار خودم را در حد خودم انجام بدهم. مطالعات جدید در دنیای عکاسی معاصر به ما امکان داده تا از عکاسی برای سرایش شخصی از جهان استفاده کنیم.

آیا می‌توان برای عکس‌ها فراتر از حدیث نفس یا نگاه و برداشت شخصی که در این شاخه مهم است مفاهیم کلی و عمومی‌تر هم متصور شد؟ البته منظور من برداشت‌های مختلف مخاطبان از کار هنری نیست که این یک امر بدیهی است؛ بلکه منظورم هنرمند است که می‌تواند هم مفاهیم شخصی و هم عمومی را درنظر داشته باشد.

بله هر دوی این‌ها می‌توانند وجود داشته باشند. مثلاً در مجموعه‌های اخیر من (انزلی و پامنار)، مفهوم کلی در واقع واکاوی چشم انداز امروز ایران است. در واقع آن چیزی که امروز به آن رسیده‌ایم و من از طریق منظره به دنبال آن هستم. اما در عین حال در همین کارها ثبتی عام‌تر از یک مکان را هم برای مخاطب به نمایش می‌گذارد. عکس‌های من منظره زندگی امروز آدم‌های اطرافم و خودم هستند.

از مجموعه «ماسوله»، ۱۳۷۳

در فضای عکس‌های شما فقدان حضور انسان‌ها مشخصاًُ عمدی است که می‌توانیم منظره‌ها را در واقع نشانه‌هایی بدانیم برای معرفی و شناخت روانشناختی و اجتماعی از انسان‌هایی که در این محیط‌ها زندگی می‌کنند، ولی در عکس‌ها غایبند و یا می‌توانیم صرفاً نگاه انتزاعی به منظره‌ها داشته باشیم و از بعد معماری و منظره به آن ُتوجه کنیم که پرداختن به آنها مورد اهمیت بوده است؟

مطمئناً منظورم بخش اول صحبت شماست. شما وقتی از دشت عکاسی می‌کنید از طبیعت سخن می‌گویید، ولی وقتی از شهر عکاسی می‌کنید از انسان حرف می‌زنید. خاستگاه اصلی شهر انسان است. پس اگرچه موضوع اصلی من مناظر شهری است و انسان حضور فیزیکی در آن ندارد، ولی رد او در عکس‌ها به تمامی نقش دارد. انسان سازنده‌ی این فضا، مصرف کننده‌ی و تخریب کننده‌ی اصلی آن است. انتخاب عدم حضور انسان در آثار من به فرم دیداری تبدیل شده که آگاهانه می‌خواهم در کارهایم ادامه یابد. همان طور که می‌دانید خیلی‌ها این کار را انجام داده‌اند و من هم در کشور خودم به آن می‌پردازم.

پس قبول دارید که این نوع نگاه درعکس‌های عکاسان دیگری همچون آتژه و رابرت ادامز وجود داشته است. نظرتان در ارتباط با دنباله رو بودن در این نوع از عکاسی چیست؟

کاملاً موافق هستم که من هم مانند بسیاری از عکاسان دیگر تحت تأثیر عکاسان بزرگی چون آتژه هستم. بر خلاف بسیاری از عکاسان که این موضوع را به نوعی توهین به خود و آثارشان تلقی می‌کنند از نظر من تأثیرپذیری از کار سایر عکاسان نه تنها نکته‌ای منفی نیست شاید بتوان گفت که نقطه‌ای ناگزیر است. به‌عنوان مثال عکاس بزرگی مثل «لی فرید لندر» کارهای اولیه خود را متأثر از کارهای «اوژن آتژه» و «واکر اونز» می‌داند. «برنیس آبوت» هم همچنین، تحت تأثیر آتژه نیویورک را عکاسی می‌کند و بسیاری دیگر از عکاس‌های مطرح دنیا همین طور بوده‌اند. آنچه در این میان اهمیت دارد شناخت خود و تلاش برای یافتن نگاهی شخصی و افزودن تجربه‌های دیداری نو بر آثار سایر عکاسان است.

از مجموعه «به یادگار من ای عکس جاودانی باش!»، قزوین ۱۳۸۴

با توجه به اینکه بحث شخصی و ذهنی‌بودن در شاخه عکاسی مستند هنری مطرح است، به نظر می‌آید امکان بیشتری برای عکاس مؤلف شدن در این شاخه فراهم باشد.

از نظر من عکاس مؤلف می‌تواند در همه‌ی شاخه‌های عکاسی به وجود آید. اما مؤلف بودن کار بسیار دشواری است. به همین دلیل تعداد عکاسان مؤلف به نسبت تعداد تمام عکاسان رقم بسیار ناچیزی است. به عنوان مثال «لی فرید لندر»، «واکر ایونز» از عکاس‌هایی هستند که می‌توانیم از آنها به عنوان عکاس مؤلف نام ببریم. نابغه‌هایی که ابتدا تحت تأثیر دیگران بودند ولی بعدها توانستند راه خودشان را پیدا کنند.

در ایران عکاس مؤلف داریم؟

من نمی‌توانم راجع به این مسأله نظر قطعی بدهم فقط می‌توانم بگویم تعداد کمی از عکاس‌های ما مثل احمد عالی، بهمن جلالی، یحیی دهقانپور، کاوه گلستان، مهران مهاجر تلاش کرده‌اند مؤلف باشند. ولی اینکه تا چه اندازه موفق بوده‌اند را فقط می‌توان با دیدن و تجزیه و تحلیل و پیگیری دقیق سیر آثار آن‌ها ارزیابی کرد.

مسلماً یک ویژگی بارز عکاس مؤلف یا صاحب سبک این است که مؤلفه‌های ثابتی در همه آثارش تکرار شوند. بر این اساس تا چه اندازه تغییرات و تمایزها بین مجموعه‌های کاری یک هنرمند حرفه‌ای و مؤلف را مجاز می‌دانید؟

به عنوان یک عکاس و نه پژوهشگر عکاسی شاید بهتر باشد از مجموعه‌های خودم مثال بزنم. از نظر من به عنوان عکاسی که مانند سایر عکاسان تلاش در مؤلف بودن دارد وجود مؤلفه‌ها یا درون مایه‌های مشترک میان عکس‌ها برایم اهمیت داشته است. داستان همه عکس‌های من داستان سکوت و سکون است. وقتی در «آرامگاه‌های خانوادگی» و «به یادگار من ای عکس جاودانی باش!» از مرگ صحبت کردم این سکوت و سکون برایم مهم بود و این موضوع در عکاسی از «انزلی» و سپس «پامنار» ادامه پیدا کرد. از نظر من این سکوت و سکون در ذات رسانه‌ی عکاسی است و من تنها آن را در عکس‌هایم بازتولید می‌کنم. اما این تکرار به معنی تکراری شدن و یکنواخت شدن عکس‌ها نیست. من در تمام این سال‌ها تلاش کرده‌ام مجموعه‌هایم کاملاً شبیه به هم نباشند. اگر چه مؤلفه‌هایی مشترک مجموعه عکس‌ها را به هم متصل می‌کنند اما هر مجموعه برای من جنبه‌ای نو از کشف جهان شخصی و جهان پیرامونم را داشته است. به عنوان مثال در مجموعه «پامنار» سعی کردم از رنگ به معنای دیگر استفاده کنم نه مثل آنچه که قبل از آن استفاده می‌کردم. در این مجموعه، رنگ به عنوان عنصر ثانویه و باکنتراست پایین نیز تأکید بر واقعیت بود.

از مجموعه «پامنار»، تهران ۱۳۹۳

از مجموعه «پرلاشز»، پاریس ۱۳۸۵

پس معتقدید که یک هنرمند در طول عمر کار حرفه‌ایش لازم است که تغییراتی را داشته باشد و در راستایی که حرکت می‌کند، اگر چه مؤلفه‌هایی مثل موضوع و مفهوم را ثابت نگه می‌دارد، ولی شکل اثر می‌تواند تؤام با تغییرات باشد.

از نظر من یک هنرمند در طول دوره‌ی کاری خود مجاز است تا هرگونه که می‌خواهد به تولید اثر بپردازد. به هر حال انسان زنده تغییر می‌کند و طبیعی است که این موضوع در آثارش نیز نمایان می‌شود. اما آنچه اهمیت دارد اصیل بودن کار یک هنرمند و دغدغه‌های اوست. این موضوع به عکاس کمک می‌کند تا نقاطی مشترک میان همه‌ی آثار او قابل شناسایی باشد. به عنوان تجربه‌ای شخصی در سال‌های اخیر به چیزهایی رسیدم که سعی کردم به آنها پر و بال بدهم. از نظر من اینکه هیچ تغییری در مسیر عکس‌هایم نداشته باشم غلط است ولی اعتقاد دارم هر تغییری هم الزاماً خوب نیست. تغییرات برای من بعد از سی سال عکاسی یک شکلی دارد و برای کسی که این کار را تازه شروع کرده شکل دیگری. به نظرم کسی که در شروع کار است باید تجربیات زیادی کسب کند و با مسیرهای مختلفی روبرو شود. در اصل این کار فرصت شناخت خود و انتخاب درست گرایش را برای او فراهم می‌کند اما کسی که به بلوغ می‌رسد تغییرات برایش محدودتر می‌شود ولی در عوض سعی می‌کند تغییرات در جهت عمیق‌تر شدن کارش باشد.