اختصاصی سایت عکاسی – جف وال در سال ۱۹۸۲ تصمیم گرفت تا دوربین‌اش را به خیابان ببرد. او با تلفیق زیبایی‌شناسی آثار استودیویی متقدم‌ترش با ارجاع به رویکرد سردستی عکاسی منظره‌ی شهری آمریکا، در برابر لنز دوربین قطع بزرگ، شروع به بازسازی و ثبت صحنه‌هایی کرد که پیشتر در خیابان دیده بود. اولین عکس از مجموعه «عکس‌های خیابانی» او، تقلید (۱۹۸۲) نام داشت؛ عکسی بر یک لایت‌باکس که سه نفر را در حال حرکت و گذشتن از کنار یکدیگر در پیاده‌رو نشان می‌داد. این عکس در اصل قصد داشت تا «بیشتر بر یک ژست معمولی، شاید بتوان گفت یک خرده‌ژست (تمرکز کند)، البته ژستی که نشانه‌ی نفرت نژادپرستانه بود.»
وقتی در کنار تصاویرِ قبل و بعد از آن دیده شود، این ژست نژادپرستانه در واقع صرفاً یک عنصر ساختگی از کل تصویر است. وال با الهام از سبک عکاسان و فیلمسازان مستند در کنار تصویرسازان مطبوعاتی، تقلید را راهی می‌دید برای «نزدیک کردن عکاسی خیابانی و فیلمسازی». این ایده‌ای است که از آن زمان به بعد در بطن آثار وال قرار داشته است.
برای ترکیب سینما با عکاسی، وال با هدف ساختن تصاویری که شبیه فیلم‌های دهه‌های ۱۹۷۰ باشند دوربین خود را به همراه بازیگران و نورها به خیابان برد؛ امری که باعث می‌شد آثار او حس و حالی مستند و صریح پیدا کنند. او اغلب از سینمای نئورئالیستی به‌عنوان منبع الهام خود یاد می‌کند. علی‌الخصوص استفاده‌ی او از نابازیگران در تصاویر خیالی و داستانی‌اش از زندگی واقعی، از علاقه‌ی او به فیلمسازانی چون بونوئل نشان دارد. اما برخلاف عکس‌های سریع و گرین‌دار خیابانی (از قبیل آثار عکاسانی چون وینوگراند و دیگر عکاسان خیابانی در دهه ۱۹۶۰)، وال در سودای ساخت تصاویری واضح و شفاف بود که شبیه عکاسی خیابانی باشند یا حداقل به‌نحوی مخاطب را به یاد عکاسی خیابانی بیاندازند.
تقلید، جف وال، ۱۹۸۲
خیلی زود، هنرمند احساس کرد باید تصاویری خلق کند که مخاطب را با جزئیات فرهنگ عامه و دنیای تبلیغات به چالش بکشد (این را می‌توان در استفاده‌ی او از جعبه‌ی نور و بازنمایی واقعیت زندگی روزمره در شهر دید). وال در مقاله‌اش با عنوان «محل فرهنگ: تناقضات، کلیت و آوانگارد»، نشان می‌دهد که او «کاملاً از این مشکل آگاه بوده» و این که او «می‌دانسته که اگر کار و وظیفه‌ی هنر، عرضه‌ی زیبایی ایده‌آل به‌عنوان جایگزین و جبرانی خیالی برای زشتی و خشونت دنیا باشد، این مسأله مفهومی از شادی را پیش می‌کشد که مزورانه و کاملاً اقتدارگرایانه است». با این حال، اگر او این‌چنین به نمایش «حقیقت» علاقه دارد، چرا برخی آثار وال به ترکیب‌بندی‌های عالی و ایده‌آل نقاشی‌های هنرمندانی چون مانه و هوکوسای ارجاع می‌دهد؟ این تناقض نه از خواست هنرمند برای خلق اثری ایده‌آل بلکه از علاقه‌ی وال به ساخت تصاویری از مشاهدات‌اش ریشه می‌گیرد.
در اینجا باید به علاقه‌ی وال به تاریخ هنر اشاره کنیم. وال که یک مورخ هنری در عمل و نظر است، قبل از ورود به دنیای عکاسی، درگیری طولانی‌مدتی با جوانب آکادمیک دنیای هنر داشته است. در کنار ارجاع‌های کلان‌تر او به تاریخ عکاسی، در رویکرد وال به عکاسی می‌توان پیوندهای قدرتمندی را میان آثارش و تاریخ نقاشی دید. آثاری چون تقلید قرار است هم‌چون یک نقاشی بر دیوار گالری آویخته شود، نه این که در آلبوم یا در صفحات یک کتاب دیده شود. اندازه‌ی بزرگ و درخشندگی لایت‌باکس‌ها متضمن این است که نسخه‌ی چاپ شده در کتاب نمی‌تواند به‌هیچ عنوان تأثیر کامل اثر وال را به مخاطب منتقل کند.
وال با ایجاد تصاویر قطع بزرگ نه‌تنها ایده‌ی عکاسی سردستی خیابانی در معنای سنتی را وارد کار خود کرده و هم‌زمان آن را واژگون می‌سازد [۱] بلکه ایده‌های خود در مورد نقاشی را نیز مطرح می‌کند. آثار وال با وام‌گیری از مقیاس و اعتبار نقاشی‌های تاریخی غول‌آسا و آثار اکسپرسیونیست انتزاعی عظیم‌الجثه، مخاطب را به‌لحاظ فیزیکی به شکلی به‌چالش می‌کشد که عکس‌های کوچک ناتوان از آن هستند. با ارتفاع بین ۵/۱ تا ۲/۲ متر و گاه عرضی بیش از ۵/۲ متر، نمی‌توان به‌سادگی از آن‌ها چشم برداشت. این پیکره‌ها اغلب در اندازه‌ی واقعی یا حتی بزرگ‌تر از آن بوده و قاب نحیف و کوچک، تصویر را به یک شیء پویا و سرزنده بدل می‌کند که انگار می‌خواهد از دیوار بیرون بزند و همین امر به اثر حضوری سه‌بعدی می‌بخشد. علاوه بر این، درخشندگی خیره‌کننده‌ی لایت‌باکس‌هایِ بزرگ نیز به‌لحاظ دیداری بر فضای گالری و مخاطب تأثیر میگذارد. اثر در چارچوب قاب محدود نمی‌شود بلکه برخلاف یک عکس عادی، بیننده را مانند یک صفحه‌ی سه‌بعدی دربرگرفته و او را در خود غوطه‌ور می‌سازد.
تصویری برای زنان، جف وال، ۱۹۷۹
باری در فولیه به رژه، ادوارد مانه، ۱۸۸۲
در اینجا باید به نقش مهم ارجاع به تاریخ هنر در نمونه‌های اولیه‌ی عکس‌های برساخته و صحنه‌پردازی‌شده‌ی وال نیز اشاره کرد. اتاق ویران‌شده و تصویری برای زنان مستقیماً و به‌ترتیب به تابلوی مرگ سارانداپولوس (۱۸۲۷) اثر دلاکروا و باری در فولیه به رژه (۱۸۸۲) اثر مانه ارجاع دارند. رویکرد اولیه‌ی وال به عکاسی با الگوبرداری از این شاهکارهای هنری تا حد زیادی وام‌دار سنت پیکتوریالیستی در عکاسی است. هنرمندانی چون گرترود کزبییر به کرات از استعاره‌ها و تمهیدات دنیای نقاشی برای ساخت عکس‌های‌شان بهره می‌گرفتند تا این که عکس نیز به‌عنوان اثری هنری پذیرفته شود. عکس تو در میان زنان نیکبختی (۱۸۹۹) را می‌توان با آثار نقاشان آن روزگار مقایسه کرد. با این حال، کزبییر به‌جای قلم‌مو از فیلم عکاسی استفاده می‌کرد و این مسأله، انتخاب‌های خاصی را به‌لحاظ ترکیب‌بندی بر بازیگران و صحنه تحمیل می‌کرد. علاوه بر این، در اکثر موارد، جلوه‌های تاریک‌خانه‌ای توسط کزبییر و هم‌عصرانش به‌کار گرفته می‌شد تا عکس بیش از پیش به بوم نقاشی‌شده شبیه شود.
تو در میان زنان نیکبختی، گرترود کزبییر، ۱۸۹۹
به همین منوال، وال از عناصر ترکیب‌بندی مانه و دلاکروا بهره می‌گیرد تا اثرش را در بستری تاریخی قرار داده و هم‌چنین توجه را به نحوه‌ی ساخت تصویر جلب کند. با این حال، او تلاش نمی‌کند که ضربات قلم‌مو یا حس رنگ روغن را تداعی کند بلکه از لایت‌باکس و شفافیت تابلو برای ایجاد و برانگیختن حسی سینمایی در اثر بهره می‌گیرد؛ همین مسأله باعث می‌شود که اثر در مرز میان نمایش در موزه‌ی لوور یا استفاده به‌عنوان تابلویی تبلیغاتی در ایستگاه اتوبوس در حرکت باشد. از همه‌ی این‌ها مهمتر، و برخلاف پیکتوریالیست خود وال آثاری خلق می‌کند که باید به‌عنوان عکس خوانده و دیده شوند. التقاط رسانه‌ها که کزبییر و دیگران در سبک عکاسی‌شان پیاده می‌کردند، تلاشی بود برای تعمیم شأنیت هنری نقاشی برای عکاسی.
اتاق ویران‌شده، جف وال، ۱۹۷۸
با این حال، وال با عکس‌های خیابانی‌اش در مسیر جدیدی گام میگذارد. با ایجاد و توسعه‌ی روشی برای ثبت صحنه‌های روزمره به‌شکلی که توأمان سینمایی و عادی هستند، هنرمند شیوه‌های بازنمایی در زندگی روزمره و درک انسانی از آن‌ها را زیر سؤال می‌برد.
تقلید و دیگر تصاویر خیابانی وال از ظاهر عکاسی خیابانی علی‌الخصوص رویکرد وینوگراند (برای مثال عکس پیاده‌روی لس‌آنجلس به سال ۱۹۶۷) بهره می‌گیرد. مایکل فراید در جایی این مسأله را این‌گونه تشریح می‌کند: «بهره‌گیری وال از ظاهر عکاسی خیابانی در عکس تقلید، تلقی جدیدی از ژانر را به کمال می‌رساند که بر طبق آن، هم بر استراتژی سنتی ثبت موضوعاتی تأکید می‌شود که به نظر از حضور دوربین بی‌اطلاع هستند، و هم کم و بیش تصویر آشکارا خود را توأمان به‌مثابه یک برساخته‌ی هنری و فکری و نیز به‌مثابه تصویری که قرار است بر دیوار آویزان شود، نمایان می‌سازد». این ترکیب و تداخل زیبایی‌شناسی عکس سردستی با تصویر ساخته و صحنه‌پردازی‌شده، همان چیزی است که تصاویر خیابانی وال را چنین جذاب می‌کند؛ تصاویری که به‌رغم شباهت‌شان به آثار عکاسان پیکتوریالیست و دیگر اسلاف وال، کاملاً بدیع هستند.
وال در آثار لایت‌باکس و خاصه در تصاویر خیابانی، شفافیت و درخشندگی تصاویر تبلیغاتی را از آن خود کرده و آن را به فضای گالری می‌آورد. این مسأله، ارتباط رسانه (عکاسی) با فرهنگ توده و تبلیغات را سست کرده و به بیننده اجازه‌ی بازاندیشی در مفهوم لایت باکس را می‌دهد. تأثیری که اثر بر مخاطب، فضا و درک تصویر میگذارد، آن تأثیری نیست که فقط از یک چاپ بزرگ و براق حاصل شود. دوم این که، وال معنای یک ژانر عکاسی را لق می‌کند. همان‌طور که گفته شد، تصاویر خیابانی بسیار متأثر از زیبایی‌شناسی عکاسی سردستی در دهه‌ی ۱۹۶۰ و هنرمندانی چون رابرت فرانک است که رویکرد ژورنالیستی/ مستند را به تصاویر زندگی روزمره الصاق کردند. برخلاف تصاویر فرانک، وال تمهیدات خاصی را به کار می‌بندد تا اطمینان حاصل کند که ترکیب‌بندی به‌شکلی متوازن شده که با ایده‌های جذاب تصویر مطابقت و هم‌خوانی داشته باشد.
شیر، جف وال، ۱۹۸۴
اولین تصویر خیابانی وال یعنی تقلید، به‌مانند بسیاری از عکس‌های بعدی او، از وقایعی الهام می‌گیرند که وال در زندگی واقعی شاهدشان بوده است: رخدادی واقعی که در یک روز عادی رخ می‌دهد. البته این تنها نقطه آغاز خلق اثر است و جف وال آن رخداد را از طریق فیلترها ] و صافی‌هایی ذهنی خود[در محصول نهایی دچار دگردیسی می‌کند.
وال در در مصاحبه‌ای با کریگ بارنت در سال ۲۰۰۵، در خصوص چگونگی استفاده از رخدادهای عادی این‌طور می‌گوید: «وقتی (برای ساخت تصویر) به دنبال لوکیشنی مناسب هستم … دوباره به محل اصلی که آن واقعه را دیده‌ام برمی‌گردم و با خودم می‌گویم شاید بتوانم عکس را همان‌جا بگیرم. اما معمولاً آن مکان اولیه فاقد آن شخصیت و ویژگی صوری است که می‌خواهم، به‌همین خاطر، خودم را از شر مکان خلاص می‌کنم. تا وقتی که آن مکان را پیدا نکنم، نمی‌دانم دنبال چه چیزی هستم».
این مسأله اندکی در تضاد با یک اظهارنظر دیگر او در آن مصاحبه قرار می‌گیرد. وقتی از او درباره‌ی ژست در آثاری چون تقلید و این که چرا بعد از آثاری که ارجاعات آشکارتری به تاریخ هنر دارند، به‌سراغ خلق چنین تصاویری رفته است، وال این‌طور جواب می‌دهد که «این ژست خیلی ظریف بود. من جذب این تقلید فیزیکی شدم. مرد سفیدپوست داشت چهره آن مرد آسیایی را تقلید می‌کرد. تقلید (محاکات) یکی از ژست‌های اصلی و ابتدایی هنر است. به‌همین‌خاطر این حس وجود داشت که تأکید بر آن تقلید می‌توانست حواس بیننده را از آن رفتار زشت منحرف کند؛ تقلید فیزیکی مسأله جالبی بود ولی الزاماً جذاب‌ترین عنصر تصویر نبود.» برای هنرمند، تابلوی تقلید تصویری درباره‌ی محاکات است که عمل محاکات را در بطن زندگی روزمره به‌تصویر می‌کشد. این تصویر عناصر کپی‌شده‌ی بسیار مختلفی را (از قبیل مکان، سوژه، ترکیب‌بندی، نور، حرکت و روایت) ترکیب کرده و کنار هم قرار می‌دهد و همین مسأله تصویر او را این‌قدر جذاب می‌کند.
پل هوایی، جف وال، ۲۰۰۱
تقلید شاید از لحاظ ترکیب‌بندی تصویری نسبتاً ساده به‌نظر آید اما هر چه جلوتر می‌آییم، وال به‌شکلی پیوسته به‌دنبال راه‌های جدیدی برای پیچیده کردن صحنه‌هایی است که می‌سازد. و این چیزی است که در بطن و مرکز نگرش پسامدرن و پساساختارگرایانه به هنر وجود دارد (یعنی، او مفهوم بینش را در نسبت با زندگی روزمره و هم‌چنین در نسبت با رسانه‌هایی که به زندگی روزمره رسوخ کرده‌اند، شالوده‌شکنی می‌کند). هنرمندانی چون شری لواین که با عکاسی مجدد از عکس‌های واکر اونز و دیگران، آن‌ها را از آن خود می‌کنند، با همان مفاهیمی دست به گریبان هستند که وال دست‌مایه‌ی کار خود قرار می‌دهد: یعنی سست کردن تعریفی که بنا بر آن، عکس‌ها به‌مثابه بازنمایی‌هایی دقیق از زندگی یا یک شیء خاص تلقی می‌شود.
داگلاس کریمپ، در خصوص آثار لواین و مضامین آن‌ها، به این نکته اشاره می‌کند که «هیچ عکسی نمی‌تواند از طبیعت ریشه بگیرد زیرا عکاسانی که تصاویر را در ذهن‌شان شکل داده و به مدل‌های‌شان ژست می‌دهند، در واقع از یک زبان بازنمایی موجود پیروی می‌کنند. این یعنی، فارغ از آن‌که یک عکس تا چه اندازه ادعای «طبیعی» بودن داشته باشد، آثار یک عکاس با غوطه‌ور شدن در شیوه‌های بازنمایی دیداری مسلط یک جامعه، در نهایت متأثر از این شیوه‌های بازنمایی هستند».
در نگاه نخست شاید استدلال کریمپ چندان در مورد عکاسی مطبوعاتی و عکاسی صریح صدق نکند ولی آن‌ها نیز می‌توانند در چارچوب تفکر پسامدرن قرار بگیرند. یک عکس سردستی از مردم در خیابان قاعدتاً ما را به یاد بازیگرانی که نقش بازی می‌کنند، نمی‌اندازد. پز دادن به حاضرین در صحنه، مولفه‌ی سازنده‌ی عکاسی خیابانی در معنای حقیقی‌اش نیست. بلکه، این ساختار زیبایی‌شناسانه بیشتر در نگاه هنرمند و زمان‌بندی او در فشردن دکمه‌ی شاتر نهفته است. این عوامل و عناصر توسط درک جامعه از بازنمایی و بر اساس عوامل و عناصر تعیین‌کننده یک عکس خوب، (به عکاس) دیکته می‌شوند. حتی افرادی چون آلفرد استگلیتز نیز در خیابان همین کار را می‌کردند؛ او نیز با دوربین خود در خیابان به انتظار لحظه‌ی درست می‌نشست؛ لحظه‌ای که احساس می‌کرد می‌تواند به گرفته شدن یک عکس خوب منجر شود.
پی نوشت:
نویسنده: گراهام دبلیو. بل، نویسنده و پژوهشگر عکاسی است. نوشته‌ی حاضر گزیده‌ای از رساله‌ی کارشناسی ارشد او با عنوان یادگاری‌های روزمره: تصاویر خیابانی جف وال است که در سال ۲۰۰۹ میلادی دفاع شده است.
[۱] تصاویر هنرمندانی چون گری وینوگراند و رابرت فرانک به‌مراتب کوچک‌تر بوده و در اصل روی فیلم ۳۵ میلیمتری ثبت شده‌اند.
