درآمد

استعاره‌ی «نقاب مرگ» در سنت نوشتاری غرب به دستمال یکی از قدیسین به نام «سنت ورونیکا» اشاره دارد. ورونیکا در زمان مصلوب شدن حضرت مسیح، پسر خدا! دستمال خود را بر چهره‌ی رنجور و خونین او گذاشت و شمایلی از صورت پیامبر مصلوب صلح بر دستمال نقش بست تا در همیشه تاریخ راوی مصائب مسیح باشد. عکس اثر انگشتی ست بر پیکره و لوح تاریخ مدرن. به راستی آیا چهره‌ی عکاس نیز به مثابه‌ی اثر انگشت بر دستمال نقش می‌بندد؟!

عکاسی را پیش‌ترها «قابل اعتمادترین و صادقانه‌ترین بازتولید امر واقعی» می‌دانستند. امروزه اما این تعاریف و تعابیر تغییرات ژرفی یافته‌اند. عکاسی مومیایی تصاویر جهان است با زبان نور و ابزار تکنیکال. پیر بوردیو، عکاسی را «پیروزی قاطع ابزار بر طبیعت» نام نهاده و در این میان نقش انسانی عکاس را شهادت دادن بر روزگار در حال گذر می‌داند. آری این چنین است! عکاس شاهدی‌ست که در لحظه زندگی می‌کند، اما برش لحظه‌ای او بعدها بدل به فرالحظه می‌شود و نام خاطره به خود می‌گیرد. به بیان دیگر، عکاسی تجربه‌ی زمان حال است برای تحصیل حاصل در آتیه؛ و عکاس «جانشین سحرآمیزی برای آن‌چه زمان تخریبش کرده فراهم می‌آورد.»

در میان هنرهای مدرن، عکاسی پدیده‌ای ست منحصر به فرد. بر بنیاد نظریات «جان سارکوفسکی» عکاسی بیرون از تاریخ رشد یافته و محصول تجربه‌ی بشری ست نه میراث فرهنگی. در میان نظام‌های گوناگون بیانی و رسانه‌ها نیز، عکاسی موضوعی ست ویژه، چرا که در زمره‌ی هنرها و آثار تقدیس شده‌ی کلاسیک چون ادبیات، نقاشی، موسیقی و… نیست. در پیوند با چنین نگاهی، عکاسی کنشی تفسیرگرایانه نیست بلکه از جنس واقعیت است. لذا چون به امر واقعی می‌پردازد، داده‌های آن یقینی‌اند و برخلاف هنری چون سینما که توهم زاست، عکاسی توهم زداست.

از منظر تاریخی، این هنر در آغاز از الگوهای فرهنگی آریستوکرات ها، نوبل‌ها و طبقات فوقانی جامعه محسوب می‌شد. بدین معنا که عکاسی علی‌الاغلب کارکرد و منزلتی زیبایی شناسانه و تجمل گرایانه در میان مرفهین داشت. در شناخت جغرافیای فرهنگی ایران و تبارشناسی تاریخی هنر نیز هر چند هنرهایی چون موسیقی به رغم موانع ستبر مذهبی، در نواحی مختلف ایران واجد قدمتی تاریخی‌اند، اما هنرهای انضمامی چون عکاسی، در این پیکربندیِ فرهنگی محلی از اعراب نداشته‌اند.

امروزه اما تمدن تصویری به وضوح در حال شکل گیری است. ایماژها زبان گویای جهان جدیداند، و عکاسی به مثابهی پدیده‌ای مدرن و چشم سوم انسان جدید، خود نیز یکی از فرآورده‌های فرهنگی و هنری همین انسان است. لذا، عکاسی نه تنها از وجوه فرهنگ مدرن نازدودنی ست، بلکه نشانه‌ی هژمونی عقل ابزاری بر طبیعت و چیرگی ابزار بر اشکال (طبیعی) است. عکاسی به مثابه‌ی نوعی شیوه‌ی بیان و اظهارنظر، از منابع «شناخت» جهان هم تلقی می‌شود. از سوی دیگر جهش تکنولوژیک انسان جدید و فناوری‌های امروزین، هزاران سال انسان را از روزگاری که عکس‌ها را با حرارت کباب پزهای گازی خشک می‌کرد، به پیش رانده و امروزه عکاسی هنر شایع و اپیدمیک عصر هیاهوست! بنابراین، بدین معنا عکاسی هنری دموکراتیک است. شاید از همین رو بتوان فهمید چرا کسی چون والتر بنیامین مارکسیست آلمانی به دلیل پیشرفت تکنولوژی و تولید و بازتولید مکانیکی انبوه آثار هنری خاصه عکس و اشاعه‌ی عکاسی، فضیلت دموکراتیک و فراگیری و قابلیت دسترسی عکاسی را قداست‌زدایی می‌دانست و به نوعی آن را تحقیر می‌کرد! اما آیا این وجه مثبت عکاسی نیست؟! تحقیر تکنولوژی فراگیر و تقلیل اشاعه‌ی عکس، به حتم تحقیر وجهی از دموکراسی ست! شاید به همه‌ی این دلایل، همان‌گونه که سارکوفسکی یادآوری می‌کند: عکاسی یکی از بنیادی‌ترین، آموزنده‌ترین، مخرب‌ترین، مؤثرترین، معضل بارترین و عجیب‌ترین پدیده‌های دوران مدرن است.

عشایر قشقایی، فارس، اقلید

کاراکتر عکاس

«شروع کرد به گفتن این‌که بهتر است مردم چشم داشته باشند. گفت با چشم خیلی کارها می‌شود کرد. می‌شود… دید و کاری کرد که دیده شوی.» (فریبا وفی: حتی وقتی می‌خندیم، ص 17).

هنری میلر درباره‌ی «براسایی» عکاس معروف فرانسوی می‌گوید چشم او از هیچ چیزی سرسری نمی‌گذشت. غفاری در دوره‌ای عکاسی را آغاز کرد که این کنش، چندان عمومیت نداشت؛ عملی فراگیر نبود اما فراتر از زمان تلقی می‌شد و تا حدی تابو بود. عکاسی البته این شانس را داشت که برخلاف هنرهای غیرمکتوب چون موسیقی، آواز، مجسمه سازی و… از نظر مذهبی نامشروع شمرده نشود؛ و محیط اجتماعی به رغم سخت گیری‌های اولیه در پذیرش عکاس و عکاسی، مخالفت مبنایی با آن نداشت. بدین ترتیب، پس زدن و سپس پذیرش این ژانر با تساهل همراه بود. در آن دوره، خرید دوربین با درنظرداشت هرم نیازهای مزلو و گوشزد مولانا که: آدمی اول حریص نان بود، عملی آوانگارد تلقی می‌شد.

زادگاه او نیز روستای فرزانگان بود و مرکز آوانگاردیسم شهر و دیار ما در ساحت فکر و فرهنگ. به رغم تساهل یادشده، سخت گیری‌ها و دگماتیسم غالب خرده فرهنگ‌های سنتی نسبت به عکاسی، بر صعوبت کار و هنر غفاری می‌افزود. با این همه، کنش‌های هنری او روشنفکرانه بوده‌اند و او با پرهیز از نگرش قومیتی، نوعی پروتست هنری را نمایندگی می‌کند. غفاری، لندسکیپ وسیع‌تری از اکثر همکاران خود، خاصه لاحقین آن‌ها دارد. او دانش آموخته‌ی عکاسی ست و همین روزها نیز نشان درجه یک فرهنگی را دریافت کرده است. شخصیت هنری‌اش وزین و فاخر است و زندگی‌اش بدون روتوش. به گونه‌ای که میان آثار و شخصیت او می‌توان ارتباطی معنادار را رصد کرد. او با چشمان و نگاه تیز و پر از برقش، گویی بدون دوربین هم عکاسی می‌کند. شاید این سرخوشی اصیل و شهودی چشمانش نیز خود از جنس هنر باشد.

عکس هوایی، برداشت محصول

کلیت آثار

دوربین «حسن غفاری» حافظه‌ی اجتماعی ماست. او عاشق عکاسی ست و چهره فتوژنیک اش نیز این عشق را جار می زند. عکاسی او فیگوراتیو نیست. تاریخ نگاری بدون شرح است و کنشی فرهنگی، نه صرفاً عملی فنی یا زیباشناسانه. کنشی که کارکردی جامعه‌شناسانه دارد و به یاری مردم شناسان می‌شتابد. نوعی عکاسی مستند اجتماعی و از سنخ جامعه شناخت که در ژانر عکاسی صریح (straight) و مستندنگاری بخش بندی می‌شود. ابژه‌های عکاسی او غالباً دو چیزاند: انسان و طبیعت؛ اما عکاسی او توصیف و ستایشی ناب از معانی انسانی ست. در عکس‌های او هم درهم تنیدگی تصویر و موضوع مؤید شأن حرفه‌ای عکاس است. او عکاس حاشیه‌هاست. حاشیه‌هایی که متن آنها را پس می زند؛ و در جامعه‌ای که فاقد سنت‌های تصویری است، این کنش عکاس معنای دیگری نیز می‌یابد. به همین علت، تصاویر غفاری به حفاری و باستان شناسی فرهنگی ما در آینده کمک شایانی خواهند کرد. چرا که این فوتوگرافِ روشنفکر، راویِ زیستِ سلسله‌ی در معرضِ انقراضِ عشایرِ ایران و صدای غم فروخوردگان و غم بلعیدگان دیار ماست. لذا، در کمپوزیسیون آثار او پیوند تاریخ و جغرافیا مشهود است.

عکس‌های غفاری خشک و رسمی نیستند و به دلیل خوش قریحگی او چشمان مخاطب را بر می‌انگیزند. مجموعه‌هایی هیجان انگیز، ستودنی، جاندار و باطراوت که به لحاظ گرافیکی غنی و به گونه‌ای شاعرانه موجزاند و با حال و هوایی لطیف، جلوه‌ای نقاشانه و نگاهی شاعرانه، با چند زبان، بی واسطه با جان مخاطب سخن می گویند. کالاهایی مقدس که درکی تازه از زیبائی‌های زیست جهانِ بومی به ما هدیه می‌دهند و از فریبندگی طبیعت تا فرزانگی فرهنگ را در بر می‌گیرند. با داوری ذوقی و شخصی، جذابیت عکس‌های او را می‌توان با اندکی احتیاط محصول سه موضوع دانست: ماهیت عکس‌ها؛ صورت ظاهری عکس‌ها (فرم) و تعلق عکس به گروه‌هایی خاص از جامعه. لذا، من عکس‌های او را فراتر از ابژه‌ای فنی می‌فهمم! هرچند کشف معناهای صریح عکس در حوزه‌ی ذوقیات جای می‌گیرد، اما با فاهمه‌ی متعارف می‌توان ردپای کنشی معطوف به رهایی را در آثار او مشاهده کرد.

از نظر نگارنده، معنای صریح عکس‌های او دموکراسی ست. گرچه او از ارزش‌ها و روابط سنتی تصویر می‌سازد، اما این کنش در نظام ارزشی مدرن معنا می‌یابد. رمزگشایی از معنای مازادی که عکس به واسطه‌ی مبهم بودن نیز واجد آن است، می‌تواند مؤید این ادعا باشد! عکس‌های او اگرچه فرد محوراند اما با تفرد و فردیت تعریف نمی‌شوند بلکه در رابطه با جامعه، زیست بوم و دیگران (others) تعریف می‌شوند و معنا می‌یابند. بدین ترتیب، در آثار او «روابط جمعی» افراد در درجه‌ی نخست اهمیت قرار دارد. «چهره نگاشت» های او چهره‌هایی مازاد افراداند. رنج و دردهای مصور یک تاریخ‌اند و آبستن هزاران واژه. فریم‌های غفاری، جنگلی هستند شاخه در شاخه همه آغوش و ریشه در ریشه همه پیوند. زیبایی شناسی (استتیک) عکس‌های او نیز رئالیستیک محض‌اند. همانگونه که برخی از عکس‌های او فراتر از عکس صرف‌اند. ایده نگاشت‌اند. برخی از آثارش نیز عکس- داستان (photostory) های ژرف و پر از حرف‌اند. تصاویر غفاری فاقد آرایش و آلایش و فریاد واره هایی از ژرفنای درد و رنج انسانهای گوشت و پوست و خون دار زیست بوم استضعاف‌اند. عکس‌های او پنجره‌ای رو به زندگی‌اند با حس ژرفی از طراوت و طربناکی اکوسیستم سنتی در عین و حین تصویر ناکامی‌ها و محدودیت‌های آن. در این تصاویر، زیبایی، سادگی، معصومیت کودکانه و سرخوشی‌های بکری موج می زند و فصاحت و بلاغت شعری عاشقانه در آنها هویداست. عکس‌ها سرشار از دستمایه‌های غنی و درخشان هوش و شهوداند. در مرکز تصاویر و «فریم وُرک» او انسان با ترکیب و معجونی از جلوه‌های هنری و معنایی قرار دارد. این ابژه اما، انسان فانتزی نیست. انسان واقعی و واقعیت انسان است.

در سلسله مراتب عناصر تصویر او انسان و امور انسانی بر صدر می‌نشیند و امر طبیعی نیز در ارتباط با انسان تعریف و تصویر می‌شود و معنا می‌یابد. فراموش نکنیم که هنرمند از طریق انتخاب و گزینش موضوعات عکاسی، همزمان به تمجید از آنان نیز می‌پردازد. لذا، قدرت و هیجان دراماتیک عکس‌های او مکمل کنش گری فرهنگی اوست. عکس‌های تک‌رنگ (مونوکروم) اوایل کار غفاری، از جذابیتی مضاعف برخوردارند. بخشی از این جذابیت بصری سکرآور و مسحورکننده، مولود نگاه ژرف او به پیرامون هستی و هستی پیرامون است. به همین دلیل، وجوه و جزئیات عکاسی او به لحاظ روانی قانع کننده و جذاب است. در عکس‌نوشت های او (در مجموعه‌ی پنجره‌ای به سوی زندگی) این دیگر تصویر نیست که کلام را مصور می‌کند تا بدین وسیله روشنگر باشد، بلکه این کلام است که به لحاظ ساختاری طفیلی تصویر به شمار می‌آید؛ و این وارونگی تاریخی از وجوه ممیزه‌ی کتاب فوق است. چرا که در ترکیب نگارش و نگاره، ایماژ بر واژه رجحان می‌یابد. لذا، بر بنیاد نظریات فیلسوف تفسیر گئورگ گادامر که تفسیر را کلام بخشیدن به نشانه‌های عاجز از سخن گفتن می‌داند، این عکس‌نوشته‌ها را در نقدی استعلایی می‌توان حشو و حاشیه خواند.

درباره‌ی عنوان کتاب مذکور نیز نقل قولی از سارکوفسکی خالی از لطف نیست. «پنجره‌ها (که رابط یا گذرگاه بیننده با فضای بیرونی‌اند) از موضوع، دنیا و واقعیت مشخص می گویند، خصلتی اکتشافی و آشکارکننده و بیانگر دارند، رویکرد اجتماعی‌تری دارند و از جنبه‌ای شاهدگونه برخوردارند.»

عکاسی از عشایر

عشایر ایران در مواجهه با امواج جهان جدید و پارادایم نوین زیست انسانی دست و پا می زند و آخرین نفس‌های خود را می‌کشد. کافی ست به زبان آمار این احتضار تاریخی را مرور کنیم. بر مبنای نخستین سرشماری تاریخ ایران در سال 1302، جمعیت عشایر یک سوم جمعیت ایران بود. بر اساس سرشماری عمومی نفوس و مسکن سال 1377 اما، عشایر تنها دو درصد از جمعیت ایران را شکل می‌دهد. امروز 20 سال از این تاریخ نیز گذشته است. لذا ثبت تاریخی و تصویری وجوه مختلف این گونه‌ی زیستِ رو به زوال همچون پوشاک، نوشاک، زیست بوم و چهره نگاری آنها، اهمیتی دوچندان می‌یابد. چرا که شناخت هویت ملی ما بدون ترسیم مختصات هویت محلی، مخدوش، ابتر و الکن است. از این منظر آثار غفاری به دلیل وجه الهام بخشی و یاددهندگی آن‌ها، شیوه‌ای از فهم و «دانش» اند و سویه‌ای معرفت شناختی دارند. معهذا، خوانش برخی از تصاویر او سهل و ممتنع است. زیرا وابستگی عمیق و رابطه‌ی معناداری با فرهنگ دارند و شناخت این ابژه‌ی فرهنگی مستلزم مقدماتی خاص است. بدین ترتیب کسی که عشایر را نمی‌شناسد، با دشواری می‌تواند از کلکسیون عکس‌های او خوانشی دقیق داشته باشد.

غفاری در عکاسی از عشایر به دنبال ثبت نشانگان فرهنگ ماست. او در چین خوردگیِ فرهنگی ناشی از گذار تمدنی موجود، ناودیس و اکستریم آن را روایت می‌کند. لذا در این فقره به بیان رولان بارت «بحث بر سر مطالعه و بررسی گروه‌های انسانی، تعریف انگیزه‌ها، نگره‌ها، و تلاش برای پیوند دادن رفتار این گروه‌ها با موجودیتِ کلِ جامعه‌ای است که این گروه‌ها بخشی از آن به شمار می‌آیند.» بر این مبنا مثلاً عکس زنی از عشایر، تنها عکس یک زن نیست! مادری ست در حال عشق ورزی؛ همسری ست در نقش شریک زندگی؛ همسایه‌ای ست در حال شفقت ورزی؛ کارگری ست در حال کار و…. لذا فرد بدل به فردِ اجتماعی شده و نقش‌های اجتماعی او برجسته می‌شود. بدین معنا، عکس کارکردی اجتماعی و فرهنگی می‌یابد و عصای دست مردم شناسان می‌شود. اگر چه این گسترش شعاعِ کارکرد، نافی ارزش‌های زیباشناختی آثار او نیست.

این نوع عکاسی در عین حال پاسداری از وجه اپیک فرهنگ و زیبایی‌های سحرانگیز و باشکوه تاریخ ماست. «از آنجا که عکاسی ظاهراً در عین زنده نمودن گذشته، با تداعی‌اش در عمل آن را [از ذهن] بیرون می‌کند، نقش عادی سازی‌ای را که جامعه به آیین خاک سپاری اعطا می‌کند به انجام می‌رساند، یعنی همزمان یادمان درگذشتگان و یادمان درگذشت آنها را زنده می‌کند و یادآور می‌شود که آنها زندگی کردند، مردند و به خاک سپرده شدند و در خاطر زندگان باقی می‌مانند.»

از آنجا که تاریخ ایران علی الاغلب تاریخ آل‌ها و ایل‌ها بوده ست، شناخت عشایر به عنوان هویتی محلی ضروری می‌نماید. برای شناخت اکولوژی عشایر، تصویر، داده‌های فراوانی در اختیار ما می‌گذارد. از لابلای تصاویر، ساختار اقتصادی و فرهنگی عشایر، تولیدات، زراعت، دستباف‌ها، محصولات و… آن‌ها قابل مشاهده است. هم از این رو «مردم نگاری تصویری» ارزشی دوچندان می‌یابد. لذا، در این گسست تاریخی بیش از هر زمان دیگری نیار به ثبت و ضبط این بخش از هویت تاریخ ایران احساس می‌شود. زندگی عشایر هویت و خرده فرهنگی ست که دیگر تاب و نای مقاومت در برابر گلوبالیزم و دهکده‌ی جهانی و فرافرهنگ بشری را ندارد. غفاری از معدود عکاسان این دوران گذار و گسست است که گسل فرهنگی و خندق گفتمانی یاد شده را به یادها می‌سپارد.

عکس‌های او از عشایر همراه با بیعت معنادارش با طبیعت، آتش به جان مخاطب می‌زنند. اشک در چشمان آدمیان می‌افشانند. نوستالوژی را پاس می‌دارند. دل را به زلال تاریخ صداقت و اصالت می‌برند. درد و دریغ در جان و رگانِ آدمی می‌ریزند و همزمان سطوحی از زندگی و نظامی از روابط اجتماعی سنتی را بازتاب می‌دهند. غفاری عکاس یادمان‌های در معرض مرگ ماست. دریچه‌ی دوربین او از اولین کاشفان زییایی های سرشار و شاعرانه‌ی طبیعت وحشی زاگرس به مثابه زیست‌بوم بخشی از عشایر بوده ست. عشایر که از لایه‌های تحتانی جامعه محسوب می‌شوند معمولاً از نشانگان گذشته‌ی خود محروم بوده‌اند. اگر بپذیریم که روزگاران پسامدرنیته بر بی معنا شدن رادیکال نشانه‌ها متمرکز است، تلاش غفاری برای معنادار کردن آخرین نشانه‌های جهان سنتی ما به غایت ستودنی است؛ چرا که افق دلالت‌های آثار او در مجموعه‌ی «روزگار سپری شده»، ‌پاسداشت و معنادار کردن این نشانگان است. او بدون افتادن در دام قومیت گرایی، یادمان هویت قومی را پاس می‌دارد و داغیاد گذشته را تازه می‌کند. کنش هنری او آئین خاک سپاری فربه‌ترین وجه زندگی مردم ایران است. او استمرار تاریخ ایران را در قاب و قالب عکس‌های بازمانده از این موقعیت مرزی معنا می‌بخشد. در عین حال و به شکلی پارادوکسیکال عکس‌های او نشانه‌ی انقطاع جامعه ایرانی‌اند. جامعه‌ای که استمرار ندارد و کوتاه مدت است؛ همچون جدولی تا همیشه ناتمام! «این پیوند میان هویت اجتماعی و استمرار تاریخی را شاید بتوان از این منظر دید که آسیب پذیرترین طبقات کاملاً از نشانه‌های گذشتگان محروم مانده‌اند (در طبقات پایین جامعه)» و «عکس‌های نسل گذشته تقریباً موجود نمی‌باشند. بچه‌ها نمی‌دانند که خانواده‌هاشان، در یک یا دو نسل گذشته، چه شکل و قیافه‌ای داشتند.» لذا، فارغ از هرگونه ارزش‌داوری، این عکس‌ها قطعات و پاره‌هایی از «جامعه کلنگی» ایران معاصراند.

تاسیسات نفتی، گچساران، بی بی حکیمه

عکاسی هوایی

بخشی دیگر از آثار غفاری محصول عکاسی هوایی است (نک: نفت و آفتاب). این ژانر هرچند بدواً برای اهداف اطلاعاتی و جاسوسی و سیاسی در جنگ جهانی اول شکل گرفت، اما بعدها روشن شد که اطلاعات عمومی زیادی از خلال آنها مبادله می‌شود. عکس‌های هوایی غفاری نوعی ماجراجویی هنرمندانه اما معطوف به کشف‌اند. نگاه ستلایتی و از بالا، به ما امکان دیدی وسیع و افقی گسترده برای فهم اشیاء عطا می‌کند. به تعبیر مولانا: از سر ربوه نظر کن در دمشق. ربوه به معنای ارتفاع و تپه است. «وقتی از دروازه‌ی زمینی وارد شهری می‌شوی، ممکن است سوخته‌ها و زباله‌ها و ویرانه‌های بسیار ببینی و چون دید تو محدود است تصور کنی همه‌ی شهر چنین است. برو از ارتفاعی به تمام شهر نگاه کن تا دید مجموعی و کلی به دست آوری و بتوانی قضاوتی صحیح درباره‌ی آن شهر کنی. پس تصحیح منظر شرط اول در نظر کردن است. داشتن چشم و پاک کردن عینک، شرط لازم روشن دیدن است. از این‌ها گذشته اگر منظرها عوض شد، استنباط‌ها و کشف‌ها و دریافت‌های آدمی هم عوض خواهد شد. تنوع منظرها تنوع منظورها را در پی خواهد داشت.» در این نوع خاص از عکاسی نیز، غفاری با دیدی روشن و چشمی پاک، به تأمل در منظرها به معنای فنی آن، تصحیح آنها و شکل گیری دید کلی از جغرافیا و زیست بوم خود کمک شایانی کرده است.

پایان بندی

من حیث المجموع، در میان انواع مختلف عکاسی چون عکاسی چشم انداز، توریستی، تفریحی، خانوادگی، تاجرانه، آئینی و مناسبتی و… عکاسی حرفه‌ای غفاری نه از جنس تفنن است و نه صنعت فرهنگ و اوقات فراغت! بلکه با یادآوری کژتابی مفاهیم و واژگان، عکاسی او را می‌توان «هنر میان‌مایه» نامید. هنری که در میان دو منتهی الیه هنر برای نخبگان و هنر برای عامه، هنری متعلق و مربوط به طبقه‌ی متوسط است. نه الیتیستی محضِ برج عاج پسند و زینت المجالس که چیزی جز تجمل صرف نیست، نه هنر عامه‌پسندِ پاپیولارِ ناماندگار و گذرا که چیزی جز پوپولیسم محض نیست! چیزی در آن میانه. نیمی ز ترکستان، نیمی ز فرغانه. نه آن و نه این. و از آنجا که طبقه‌ی متوسط زیرساخت فرهنگی و اقتصادی دموکراسی ست، هنر او به سهم و وزن خود کنشی دموکراتیک است. عکاسی لوزی شکل که صرف تصویرسازی مکانیکی نیست؛ بلکه از جنس هنر است نه صنعت. ابژه‌های او بدون ژست، خود، زندگی‌اند و خودِ زندگی‌اند. به علاوه، آثار او توأمان امر عمومی و امر خصوصی را در بر می‌گیرند.

نیچه می‌گفت عکس‌ها شجرنامه دارند و آدم‌ها شناسنامه. عکاس ما با شجرنامه از شناسنامه‌ی طیفی از آدمیان پاسداری می‌کند. مجموعه‌ی طرب انگیز آثار او ترکیبی خوش با رنگ مایه‌های طبیعی ست به سان گلیم‌های هفتاد رنگ و فرشینه‌های چهل تکه و زیبای عشایر. عکس‌های او لطافت، طراوت و خلوص اولین گلهای بهاری در نخستین «شرطو» و رنگین کمان پس از باران را دارند و سلیقه‌های فاخر را اشباع می‌کنند. عکاس ما ژرفنای آلام و آمال و تجربه‌های بی واسطه زیسته‌ی مردم را روایت می‌کند. مردمی بلندطبع با فرهنگی محتضر و رو به زوال. داده‌های آنتروپولوژیکال عکس‌های او در کنار ارزش‌های انسانی آنها، به تصاویر او تمایزی معنادار می‌دهند؛ چرا که او آخرین بقایای بخشی از تاریخ ما را قاب گرفته و در «جستجوی زمان از دست رفته» است. جهان او در پوست بلوط خلاصه می‌شود و به حق می‌بایست پندارهای مصورش را درام حماسی بی کلام عشایر ایران نامید.

من نمی‌دانم که واقعاً چه چیزی قابل عکاسی است و چه چیزی فاقد این قابلیت است و این البته خود موضوعی جدی است؛ اما در نظام ارزش‌هایی که بدان‌ها باور دارم، عکس‌های حسن غفاری را به غایت دوست دارم؛ زیرا یقین دارم «هنر راستین بی زمان است و ورای سرحدات جغرافیایی».

«گرنوبل» روزگاری نوشته بود: در یک خانواده پرجمعیت، همه می‌دانند که حتی منافع متقابل هم گاهی نمی‌تواند از برخورد تند یا بحث و مشاجرۀ افراد خویشاوند جلوگیری کند. هر زمان که احساس می‌کنم تحمل اعضای خانواده کم شده است آلبوم عکس‌های خانوادگی را برمی دارم و ورق می‌زنم. همه با عجله دور من جمع می‌شوند و خود را در دوران کودکی و جوانی باز می‌یابند. هیچ چیز به اندازه این آلبوم به آنها آرامش نمی هد و همه چیز بار دیگر آرام می‌گیرد.

«روزگار سپری شده» ی حسن غفاری آلبوم عکس‌های خانوادگی ماست. هر زمان که احساس کردیم تحملمان کم و حوصله‌مان تنگ شده ست می‌توان آن را تورق کرد؛ خاصه در میانه‌ی مشاجرات و مجادلات زندگی پوشالی ما در جامعه‌ی زهوار دررفته‌ی کنونی و در زیر آسمان وطنی که هر دم از منجنیق فلک بر سرش سنگ فتنه و بلا و بحران فرو می‌بارد.