تصویر ۱. سمت راست: هانری کارتیه‌برسون. تلاوی گرجستان، ۱۹۷۲. سمت چپ: رابرت فرانک. خانواده در جاده، ۱۹۵۵.

رابرت فرانک [۱] (۱۹۲۴ – ۲۰۱۹) و هانری کارتیه‌برسون [۲] (۱۹۰۸ – ۲۰۰۴) از نمایندگان اصلی و طلایه‌دار دو نگاه متفاوت در عکاسی هستند که تأثیرشان در آثار بسیاری از عکاسان بعد از آنها بازتاب یافته است. وجه تشابه موقعیت این دو عکاس در دنیای عکاسی به‌قدری است که بتوان آنها را در مقام مقایسه با یکدیگر قرار داد. هر دو کمابیش در یک دوران زیسته‌اند و هر دو نماینده‌ی شکلی از عکاسی هستند که با دوربین‌های کوچک ۳۵ میلی‌متری آغاز شد: عکاسی در کمین یا عکاسی بی‌هوا. کارتیه‌برسون نواحی بازتابنده‌ی دوربین کوچکش لایکا را می‌پوشاند تا با درخششش جلب توجه نکند و فرانک برای گرفتن بعضی از عکس‌ها وانمود می‌کرد که دارد از جایی دیگر عکاسی می‌کند.

همچنین موضوع غالب کارهای این دو عکاس کمابیش مشابه است. آنها بیشتر عکس‌ها‌ی تأثیرگذارشان را از مردم ناشناس و طی سفرهایی به نقاط مختلف جهان تهیه کرده‌اند. بنابراین، هر دو آنها را به‌نوعی می‌توان عکاس سفر نیز تلقی کرد. کارتیه‌برسون پس از نخستین نمایش موزه‌ای آثارش در موزه‌ی هنرهای مدرن نیویورک و تأسیس مگنوم به اتفاق شیم و کاپا در نیویورک در سال ۱۹۴۷، برای عکاسی به نقاط مختلف جهان، از جمله چین، هند، شوروی سابق، اندونزی، ژاپن، آمریکا، اروپا و خاورمیانه سفر کرد (تصویر ۲). فرانک نیز برای تهیه‌ی عکس‌هایش علاوه بر سفر حماسه‌وارش در سرتاسر پهنه‌ی آمریکا با کمک‌هزینه‌ی گوگنهایم (تصویر ۳)، به نقاط مختلف اروپا سفرهای متعددی داشت و عکس‌هایی را نیز در آمریکای لاتین تهیه کرد.

تصویر ۲. نقشه‌های بزرگ سفرهای کارتیه‌برسون در ورودی نمایشگاه عکس‌های او در موزه‌ی هنر مدرن (۲۰۱۰).

تصویر ۳. مسیر سفرهای فرانک در پهنه‌ی آمریکا در پروژه‌ی گوگنهایم (آمریکایی‌ها).

حتی هر دو این عکاس تجربه‌ی فیلمسازی نیز دارند، اگر چه فرانک به‌طرز جدی‌تری به فیلمسازی روی آورد اما کارتیه‌برسون نیز فیلمی با عنوان «بازگشت» (۱۹۴۵) [۳] درباره‌ی بازگشت اسراء آزادشده و آوارگان اروپایی به میهن‌شان برای اداره‌ی اطلاعات جنگ ایالات متحده ساخته است.

و در آخر، هر دو به‌نوعی بدعت‌گذر شکلی از عکاسی هستند که، به فاصله‌ی نسبتاً کوتاهی از هم، در تأثیرگذارترین کتاب‌شان – شاید دو مورد از تأثیرگذارترین کتاب‌های عکاسی – تجلی یافته است: «لحظه‌ی تعیین‌کننده»[۴] (به فرانسوی: images à la sauvette[5]) (1952) و «آمریکایی‌ها» (نسخه‌ی فرانسوی: ۱۹۵۸، نسخه‌ی آمریکایی: ۱۹۵۹).

تصویر ۴. هانری کارتیه‌برسون. سیمیان لا رُتُند، فرانسه، ۱۹۶۹.

تصویر ۵. رابرت فرانک. پاریس، ۱۹۴۹.

اما شاید وجه اشتراک این دو همین جا به پایان برسد. رویکرد این دو هنرمند به عکاسی و اظهارات‌شان، از تفاوتی بنیادین در نگاه‌شان به عکاسی و هنر حکایت دارد. عکاسی کارتیه‌برسون ملقمه‌ای است از گرایش‌های سورئالیستی (بیشتر در دهه‌ی ۱۹۳۰)، تمایلات کمونیستی (او سه سال زندانی نازی‌ها بود) و تفکرات کلاسیک در هنر (که در قالب کاوش‌های کمال ترکیب‌بندی در دوران پس از جنگ خود را نشان داد). با نگاهی به تأثیرگذارترین آثار کارتیه‌برسون می‌توان دریافت که در عکس‌های او غالباً فرم است که محتوا را تعیین می‌کند.

در واقع، همان طور که پیتر شِلدال در نیویورکر خاطر نشان کرده است، در عکس‌های کارتیه‌برسون کجاییِ قرارگیری عکاس هنگام عکاسی از چیستی موضوع عکاسی‌اش مهم‌تر است.

کارتیه‌برسون در مقدمه‌ی کتاب معروفش «لحظه‌ی تعیین‌کننده» عکاسی را چنین برای خود تعریف کرده است: «به‌گمان من، عکاسی بازشناسی همزمان معنای یک رویداد در کسری از ثانیه است و نیز ساماندهی دقیقِ فرم‌هایی که به آن رویداد ظاهر و حس‌وحال مناسبش را می‌بخشند»[۶]. تفکر او به‌شکل گسترده‌ای اشاعه یافت و طی نقل قول‌های متعدد در قالب کلیشه‌ی «شکار لحظه» در عکاسی، دچار تحریف و کج‌فهمی نیز شد. اکنون، با خیل عظیمی از عکاسان مواجه هستیم که با برداشتی سطحی از تفکرات کارتیه‌برسون، که خود متأثر از پیشینه‌ی نقاشی‌اش و زیبایی‌شناسی کلاسیک بود، صرفاً سعی دارند «لحظه‌ی قطعی» را شکار کنند.

تصویر ۶. هانری کارتیه‌برسون. ایتن، انگلیس، ۱۹۶۲.

تصویر ۷. رابرت فرانک. لندن، ۱۹۵۱.

زیبایی‌شناسی کارتیه‌برسون در عکاسی محدود به «گرفتن» عکس بود. او به کارهای تاریکخانه‌ای علاقه‌ای نداشت و عکس‌هایش را برای ظهور و چاپ به لابراتوارهای تجاری می‌سپرد. در واقع، شیوه‌ی چاپ و مایه‌های خاکستری عکس‌های او بیش از آن که نمایانگر کیفیت بیانی تصویر باشند از تحولات شیوه‌ی چاپ تجاری در لابراتوارهای تجاری می‌گویند (در سال‌های اولیه‌ی عکاسی‌اش عکس‌ها با مایه‌های نرم‌تر چاپ می‌شدند و در سال‌های بعد با کنتراست بیشتر).

کارتیه‌برسون از دهه‌ی ۱۹۷۰ و در چند دهه‌ی پایانی عمرش از عکاسی فاصله گرفت و شغل مورد علاقه‌ی دوران کودکی‌اش را دنبال کرد: نقاشی. او، که پیش از این در دنیای عکاسی به فردی شناخته‌شده تبدیل شده بود، در این دوران دیگر کمتر عکاسی کرد و بیشتر وقتش را به نقاشی و طراحی اختصاص داد. در واقع، او مشغله‌ی هنری‌اش را با نقاشی آغاز کرد و با نقاشی به آن پایان داد.

تصویر ۸. هانری کارتیه‌برسون. تُرچِلّو، حوالی ونیز، ایتالیا، ۱۹۵۴.

تصویر ۹. رابرت فرانک، ایتالیا، حوالی ۱۹۶۲.

در سوی دیگر، فرانک را از چند منظر می‌توان در نقطه‌ی مقابل کارتیه‌برسون قرار داد. فرانک برخلاف کارتیه‌برسون از بستر نقاشی یا هنر نمی‌آمد. او عکاسی را به‌شکل تجاری و در حوزه‌ی عکاسی مد آغاز کرد. اما طولی نکشید که از آن فضا فاصله گرفت و با انتشار «آمریکایی‌ها» رویکرد خاصش در عکاسی مستند را به جهانیان نشان داد.

برخلاف کارتیه‌برسون، فرانک، به‌ویژه از میانه‌های دوران عکاسی‌اش به بعد، دغدغه‌ی چندانی نسبت به ترکیب‌بندی‌های دقیق هنگام عکاسی ندارد. برای فرانک، واکنش خودانگیخته‌اش به یک رویداد از محل قرارگیری‌اش هنگام عکاسی اهمیت بیشتری داشت. همان گونه که در متن معرفی نمایشگاه آثار این دو عکاس با عنوان «قلب و چشم: هانری کارتیه‌برسون و رابرت فرانک در این جهان» (۲۰۱۴) [۷] آمده است، «کارهای کارتیه‌برسون بیشتر مربوط به مغز و اندیشه هستند و کارهای فرانک بیشتر مربوط به قلب و احساس.

کارتیه‌برسون به ترکیب‌بندی‌های هماهنگ و نظم‌یافته علاقه دارد در حالی که ترکیب‌بندی‌های فرانک بیشتر نظم‌گریز هستند. کارتیه‌برسون بیشتر تمایل دارد با فاصله ببیند اما فرانک بیشتر مایل است به واقعه نزدیک شود.»

تصویر ۱۰. هانری کارتیه‌برسون. نیویورک، ۱۹۴۷.

تصویر ۱۱. رابرت فرانک. نیویورک، ۱۹۵۴.

فرانک برخلاف کارتیه‌برسون به امر تألیف، هم‌نشانی و تلفیق عکس‌ها علاقه داشت. او، جای سردبیر یا ناشر، از میان عکس‌های پرشماری که می‌گرفت با دقت انتخاب می‌کرد و آنها را به‌شیوه‌های مختلفی کنار هم می‌آورد یا با هم تلفیق می‌کرد. فرانک سبک خاص صفحه‌آرایی‌اش را در کتاب‌هایش پیاده‌سازی کرده و در آنها هم‌نشینی عکس‌ها را به جزء مهمی از معنا و بیان عکس‌هایش تبدیل کرده است.

افزون بر این و به‌طرز جالبی، فرانک دقیقاً از دهه‌ی ۱۹۷۰، زمانی که کارتیه‌برسون از عکاسی فاصله گرفت و به نقاشی روی آورد، از فیلمسازی جدا شد و به عکاسی بازگشت. او در این دوران، که با اتفاق‌های تلخی چون مرگ فرزندانش روبه‌رو شده بود، به‌شیوه‌ای متفاوت و شخصی‌تر تجربه‌گری با عکس‌ها و تلفیق آنها را آغاز کرد تا این گونه تاریکی پیرامون و روح زخم‌خورده‌اش را بروز دهد.

تصویر ۱۲. هانری کارتیه‌برسون. از پنجره‌ی آپارتمان کارتیه‌برسون، توئیلِری، پاریس، حوالی ۱۹۸۵. طراحی.

تصویر ۱۳. رابرت فرانک. زو، ۲۱ ژوئن، ۱۹۸۰ (برای دخترم).

فرانک و کارتیه‌برسون دو شخصیت تأثیرگذار در تاریخ عکاسی هستند و نماینده‌ی دو نگاه متفاوت. علی‌رغم تأثیرپذیری اولیه‌ی فرانک از کارتیه‌برسون، به‌تدریج اختلاف نگاه‌شان به حدی رسید که باعث شود کارتیه‌برسون فرانک را عضو مگنوم نکند (در واقع، شیوه‌ی نگاه فرانک با رویکرد عکاسان مگنوم چندان جور نبود) و فرانک نگاهی کوچک‌انگار به کارهای کارتیه‌برسون داشته باشد. فرانک با رویکرد فرم‌محور کارتیه‌برسون در عکاسی خبری و مستند مخالف بود چرا که به نظر او در چنین رویکردی ترکیب‌بندی و ساختار تصویری مهم‌تر از واقعیت می‌شود. او نظرش درباره‌ی کارتیه‌برسون این گونه بروز داده است: «او سرتاسر این جهان لعنتی را سفر کرد، اما هیچ وقت حس نمی‌کنید که او جذب هیچ رخدادی جز زیبایی آن یا صرفاً ترکیب‌بندی تصویر شده باشد.»

این اظهارات نشان از اختلافی ریشه‌ای در طرز نگاه آنها به عکاسی و هنر دارند، شکافی که هم‌اکنون نیز می‌توان شکل‌های مختلف آن را در دنیای عکاسی یافت. عده‌ای بیشتر بر نظم فرمی، ساختارهای دقیق تصویری و ترکیب‌بندی‌های زیبا تأکید دارند (این رویکرد فرم‌محور پس از کارتیه‌برسون در عکاسی مستند و به‌ویژه با کارهای عکاسان مگنوم و کارهای کسانی مثل الکس وب[۸] رواج یافته است) و عده‌ای دیگر بیشتر بر درک عمیق و حس کردن سوژه (رویکرد عکاسانی مثل داین آربس[۹] و گری وینوگرند[۱۰]).

کارتیه برسن در مقدمه‌ی کتاب «لحظه‌ی تعیین‌کننده» نوشت که یک عکس (یا گزارش) «کنشی حاصل از پیوند میان مغز، چشم و قلب است.» و فرانک یک سال بعد پاسخش را این گونه داد: «تنها با قلب است که می‌توان درست دید؛ چشم چیزهای مهم را نمی‌تواند ببیند.»

پی‌نوشت‌ها:
[۱] Robert Frank
[۲] Henri Cartier-Bresson
[۳] The Return، به فرانسه: Le Retour
[۴] The Decisive Moment. این عبارت در فارسی معمولاً «لحظه قطعی» ترجمه شده است که به گمان نگارنده ترجمه‌ی چندان مناسبی نیست.
[۵] در انگلیسی کمابیش معادل است با images on the fly به‌معنای تصاویری که به‌سرعت و خودانگیخته و باشیطنت تهیه شده‌اند.
[۶] از مقدمه‌ی کتاب Henri Cartier-Bresson, The Decisive Moment (1952)
بازنشرشده در: Hershberger, ed. (2014). Photographic Theory, 191.
[۷] The Heart and the Eye: Henri Cartier-Bresson and Robert Frank in the World
[۸] Alex Webb
[۹] Diane Arbus
[۱۰] Garry Winogrand

منبع: