میکا نیناگاوا. رویاهای آب‌گون، ۲۰۰۳

این متن بخشی از مقاله‌ای است در باب عکاسی ژاپن به‌قلم ماریکو تاکِئوچی کیوریتر میهمان نمایشگاه Spotlight on Japan در پاریس فتو ۲۰۰۸. بخش اول (مقدمه) این مقاله را در اینجا، بخش دوم (تاریخچه) را در اینجا و بخش سوم (نقش نشریات) را در اینجا بخوانید.


در سال ۱۹۸۹، جهان ۱۵۰مین سالگرد تولد عکاسی را جشن می‌گرفت. ژاپن در این دوران رفاه و آبادانی بی‌بدیلی را تجربه می‌کرد. حوالی همین سال بود که تعدادی نهاد فرهنگی در این کشور راه‌اندازی شد که بخشی از آنها به عکاسی اختصاص داشتند: نخست، موزه شهر کاوازاکی تأسیس شد، سپس موزه هنر یوکوهاما دپارتمان عکاسی‌اش را تأسیس کرد، و در نهایت موزه عکاسی توکیو متروپلیتن راه‌اندازی شد.

همزمان، محبوبیت فراگیر دوربین‌های کامپکت (کوچک) در میان عموم مردم به «شکوفایی» واقعی عکاسی در میان جوانان این کشور انجامید. رویدادهایی شکل گرفتند که بر جوانان تمرکز داشتند، مشخصاً دو مسابقه‌ی بزرگ: New Cosmos of Photography و Hitotsuboten. تا آن زمان، نیروی محرکه‌ی پشت عکاسی، مجلات تخصصی و گالری‌ها بودند، و اکنون این رویدادهای جدید به جوانان فرصت می‌دادند تا کار خود را به نمایش بگذارند. مؤلفه‌ی دیگر، شمار روبه‌افزون گالری‌های ویژه‌ی عکاسی بود که به استعدادهای تجربی مجال شکوفایی می‌داد و فرصتی بود تا خود را از محدودیت‌ها و قواعد کلاسیک رها کنند.

یومیکو اوتسو. غواصی درون ماهی آلفانسینو، 2007
یومیکو اوتسو. غواصی درون ماهی آلفانسینو، ۲۰۰۷

گذر از محدودیت‌ها

در چنین بستری و در دهه‌ی ۱۹۹۰، عکاسان جوانی ظهور پیدا کردند. آنها، بی‌آن‌که خود را درون معیارها و استانداردهای آنچه «هنر خوب» را شکل می‌داد، محدود کنند، تمامی امکاناتی که رسانه‌ی عکاسی در اختیارشان قرار می‌داد را کاویدند. عکاسی در نظر آنها تنها یک ابزار در میان بسیاری از ابزارهای دیگر برای خلاقیت بود.

به‌عنوان مثال، میکا نیناگاوا (Mika Ninagawa) که کارهایش در میان نسل جوان ژاپن بسیار محبوب است، بر ذائقه‌ی زیباشناختی مرسوم تکیه نکرده. ارزش‌هایی که او روی آنها تأکید دارد به یک «خرده‌فرهنگ» تعلق دارند، و از آنجاست که او جهان بسیار شخصی‌اش را می‌سازد، جهانی که با پالت رنگ‌های پراشباع شخصیت یافته. کیفیت تئاتری کارهای او در آثار متأخرش—فیلم‌هایی که ملهم از مانگا هستند—بیشتر تقویت شده. میدوری کوماتسوبارا (Midori Komatsubara) نیز فرد دیگری است که از کمیک‌های مانگا الهام گرفته، به‌ویژه زیرژانری که در رابطه با عشق میان پسران جوان است: او ابهامی را به تصویر کشیده که در بدن زنان جوان سکنی دارد، تصاویری که جایی میان شیفتگی و فانتزی قرار دارند.

یومیکو اوتسو (Yumiko Utsu) با مورد توجه قرار دادن فرومایگیِ تمایلاتش، چیزها را در چینشی دقیق در کنار یکدیگر قرار داده و عکس‌هایی پرزرق‌وبرق و چشمگیر ساخته. او در این عکس‌ها عناصری را به نمایش می‌گذارد که مختص به فرهنگ جوانان ژاپن است—قساوت و کودک‌ماندگی. در عین حال، ماسایوکی شیودا (Masayuki Shioda) با فراغ بال از یک فعالیت به فعالیت دیگر کوچ می‌کند، با صنعت موسیقی همان‌قدر همکاری دارد که با مجلات فرهنگ جوانان.

رینکو کاوائوچی. بدون عنوان، از مجموعه‌ی «چشمان، گوش‌ها»
رینکو کاوائوچی. بدون عنوان، از مجموعه‌ی «چشمان، گوش‌ها»

نگاه از میان عینک نزدیک‌بین

در نیمه‌ی دوم دهه ۱۹۹۰، این نسل جوان به‌تدریج با کارهایی که جایی میان عکاسی محض و سایر فرم‌های بیان هنری قرار داشتند، جایگاه خود را تثبیت کرد. در این دوران، کارهای زیادی به‌شکل رنگی انجام می‌گرفتند و عمدتاً در رابطه با بیان نوعی حس بی‌ثباتی بودند که با ترکیدن حباب اقتصادی به وجود آمده بود، احساسی رایج در این باره که موجودیت عادی زندگی روزمره کمابیش در معرض خطر و تهدید قرار دارد.

این نحوه‌ی نگاه به جهان، که انگار چیزها را از میان عینک نزدیک‌بین می‌بیند، به‌ویژه در عکس‌های رینکو کاوائوچی (Rinko Kawauchi) شکلی موشکافانه یافته. عکس‌های او با نور نرم و ظریف‌شان در نگاه اول امیدبخش به نظر می‌رسند. اما همچنین حسی زیرپوستی از تهدید و هراس را نیز از خود متصاعد می‌کنند. او و میکا نیناگاوا هر دو تلاش دارند با مشاهده‌ی ریزترین جزئیات محیط پیرامون از فاصله‌ی بسیار نزدیک، چیزی را عیان کنند که در انسان‌ها و اشیاء واجد کیفیتی جهان‌شمول است. از سوی دیگر، نُبوئو آسادا (Nobuo Asada) برای گرفتن عکس‌هایش داخل دریا می‌شود تا از این طریق خود را در جایگاه مثالی زنده از تعامل ناگزیر میان «سوژه‌ی عکاس» و «ابژه‌ی عکاسی‌شده» قرار دهد. 

گِنتارو ایشیزوکا. از مجموعه‌ی «خط لوله آلاسکا» (2003 – 2006)
گِنتارو ایشیزوکا. از مجموعه‌ی «خط لوله آلاسکا» (۲۰۰۳ – ۲۰۰۶)

دور و نزدیک

در حالی که این هنرمندان نگاهی خیلی نزدیک به دنیا دارند، کارهای دیگری از سال ۲۰۰۰ چشم‌اندازهایی را به نمایش گذاشته‌اند که «تخت» هستند. اینک حتی مفاهیم «دور» و «نزدیک» زیر سؤال رفته بودند چرا که در این دوران اهمیتی یکسان می‌یافتند. این نشان‌گر یکی از ویژگی‌های زمان ماست، دورانی که تحت سیطره‌ی فناوری دیجیتالی قرار گرفته که اطلاعات را بدون توجه به سلسله مراتب داده‌ها پردازش می‌کند.

به‌عنوان مثال، گِنتارو ایشیزوکا (Gentaro Ishizuka) خط لوله‌ی آلاسکا را به‌عنوان موضوع کارش انتخاب کرده. این خط لوله دومین بلندترین خط لوله در جهان است. او در این پروژه روی سختی‌ها و مصائب چنین کاری یا بزرگی ابعاد این پروژه تأکید نکرده. در عوض، عکس‌های او بسیار خنثی هستند، کمابیش مأیوس‌کننده. این رویکرد معاصر بی‌شباهت با پروژه‌ی «کانکرد» (Concorde) ولفگنگ تیلمانس (Wolfgang Tillmans) نیست. تیلمانس در این مجموعه به همه چیز با نگاهی عاری از رد هر گونه قضاوت ارزشی نگریسته.

کِیسوکه شیروتا. حس فاصله شماره 44، 2008، عکس و اکریلیک روی بوم
کِیسوکه شیروتا. حس فاصله شماره ۴۴، ۲۰۰۸، عکس و اکریلیک روی بوم

چه چیزی عکاسی شدنی است؟

اگر نخواهیم روی یک «گرایش» معاصر خاص توافق کنیم، حداقل باید بگوییم عکاسان پرشماری هستند که این سؤال را مطرح می‌کنند؛ سؤالی که همچنان در انتخاب حالت بیانی آنها نقشی اساسی دارد: چه چیزی «عکاسی شدنی» است؟ و چه چیزی عکاسی شدنی نیست؟

کِیسوکه شیروتا (Keisuke Shirota) عکس‌هایی کوچک را روی بوم نقاشی می‌چسباند و با نقاشی با رنگ اکریلیک عکس را ورای کادر اصلی‌اش بسط می‌دهد و این گونه خلاء میان امور پیدا و ناپیدا، تخیل و واقعیت را برجسته می‌سازد. آکیکو ایکِدا (Akiko Ikeda) عکس‌هایی از انسان‌ها را برش داده. او با تمهیداتی به‌شکلی بامزه این عکس‌های دوبعدی را به چیزهایی سه‌بعدی تبدیل کرده است. در حالی که این دو هنرمند محدودیت‌های کادر عکس را کاویده‌اند، هنرمندان دیگری مثل تاکاشی سوزوکی (Takashi Suzuki)، ناروکی اُشیما (Naruki Oshima)، نُبوهیرو اُشیما (Nobuhiro Oshima) و مامورو تسوکادا (Mamoru Tsukada) با کاوش درون کادر عکس، رخنه‌های کوچک در مرز میان امور پیدا و ناپیدا را می‌جویند.

توموکو یوندا. عینک فروید در حال تماشای متنی از یونگ (شماره 2)، 2003، از مجموعه‌ی «میان پیدا و ناپیدا»
توموکو یوندا. عینک فروید در حال تماشای متنی از یونگ (شماره ۲)، ۲۰۰۳، از مجموعه‌ی «میان پیدا و ناپیدا»

حافظه و خاطره

در این رابطه، کار هنرمندان دیگر به‌ویژه حول حافظه و خاطره می‌گردد، چیزی که چشم نمی‌تواند ببیندش. نائو تسودا (Nao Tsuda) خاطرات و رویدادهای تاریخی حول دریاچه‌ی بیوا، بزرگترین دریاچه‌ی ژاپن را جست‌وجو کرده و ناقل روایتی ظریف است که از مناظر و قصه‌ها تشکیل شده. توموکو یونِدا (Tomoko Yoneda) بیشترین سابقه‌ی کاری را در میان این هنرمندان دارد. او عکس‌هایی دقیق و پرجزئیات در محل رخدادها یا حوادث تاریخی می‌گیرد. یوندا به این شیوه محدودیت‌های بازنمایی بصری را هم از نقطه نظر اخلاقی و هم زیباشناختی کاویده.

در دوران دیجیتال که عکس محصول «مصرف بسیار سریع» است، این عکاسان رخدادهای جهان را به‌شکل به‌واسطه و بی‌سابقه‌ای لمس می‌کنند. جدیت و پیوستگی کار آنها در کاوش‌ها و انتخاب‌های زیباشناختی‌شان به گونه‌ای است که بیننده را به مکث واداشته و میل به تأمل را در او بیدار می‌کند.


پی‌نوشت:
عکس‌ها از سوی مترجم به متن این مقاله اضافه شده‌اند.

پرونده عکاسی در ژاپن