Roger George Clark. پرتره بیل برانت، ۲۴ آگوست ۱۹۷۸
من به قوانین و قراردادها علاقه‌ای ندارم … عکاسی ورزش نیست. اگر فکر کنم که عکسی با نور زیاد بهتر میشود، از نور یا حتی فلاش استفاده می‌کنم.
بیل برانت
از خوش‌اقبالی‌ام بود که کارم را در پاریس ۱۹۲۹ شروع کردم. برای هر عکاس جوانی در آن زمان، پاریس مرکز جهان بود. اولین روزهایی بود که شاعران و سورئالیست‌ها امکانات عکاسی را تشخیص می‌دادند.
نشریات سورئالیستی مثل Bifui، Varietes Minotaure و سایرین، از اولین مجلاتی بودند که برای محتوای شاعرانه‌شان از عکس استفاده می‌کردند. فیلم‌های سورئالیستی مثل فیلم‌های معروف لوئیس بونوئل سگ اندلسی (Le Chien Andalou) و عصر طلایی (L’Age d’ Or) تأثیر زیادی روی عکاسی داشتند. می‌توان گفت در آن زمان بود که عکاسی مدرن متولد شد.
کار اتژه هم بالآخره منتشر شد. او دو سال قبل این، کمابیش ناشناخته از دنیا رفت. براسای (براشای)، کِرتِس و کارتیه‌برسون و نیز مَن رِی همگی در پاریس کار می‌کردند. من ری، که اصیل‌ترین عکاس در میان همه‌ی آنها بود، به‌تازگی تکنیک‌های جدید ریوگراف و سولاریزاسیون را ابداع کرده بود. من شاگرد استودیواش بودم، و چیزهای زیادی از تجاربش آموختم.
اکنون با نگاهی به گذشته، می‌توانیم دو گرایش در حال ظهور را مشاهده کنیم: یکی مکتب شاعری، که من ری و ادوارد وستون طلایه‌دارش بودند، و مکتب لحظه-حقیقت مستند. من جذب هر دویشان شدم، اما وقتی در سال ۱۹۳۱ به انگلستان برگشتم، و برای بیش از ده سال، کاملاً روی کار مستند تمرکز کردم.
تضاد اجتماعی شدید آن سال‌های پیش از جنگ [جهانی دوم]، از نظر بصری برایم بسیار الهام‌بخش بود. با عکاسی در لندن شروع کردم، منطقه‌ی وست اِند [منطقه‌ی اعیان‌نشین لندن]، حاشیه‌نشین‌ها و زاغه‌نشین‌ها. هر چیزی که داخل خانه‌های بزرگ خانواده‌های ثروتمند می‌رفت را عکاسی کردم، خدمتکاران آشپزخانه، خدمتکاران عبوس خانه در حال چیدن میزهای پرطمطراق شام و آماده کردن حمام برای خانواده؛ کوکتل-پارتی در باغ و میهمانان مشغول حرف زدن و بازی کردن بریج در اتاق‌های سرگرمی: خانه‌ی یک خانواده‌ی طبقه‌ی کارگر، با چندین بچه که در یک تخت می‌خوابیدند، و مادری که بافتنی می‌بافت. از میخانه‌ها، که محل شب‌نشینی مردم عادی بودند، تئاترها، حمام‌های ترکی، زندان‌ها و از مردم در اتاق خواب‌شان عکاسی کردم.
لندن به‌قدری تغییر کرده که به نظر می‌رسد برخی از این عکس‌ها متعلق به قرن دیگری هستند. پس از چندین سال کار در لندن، به شمال انگلستان رفتم و از معدنچیان زغال‌سنگ طی دوران رکود صنعتی عکاسی کردم.
موفق‌ترین عکسم در این مجموعه، شاید به‌خاطر شکل نمادینش از دورانی که دچار بیکاری فراگیر بود، عکسی از یک زغال‌جمع‌کن در دارِم شرقی است که آخر روز داشت به خانه می‌رفت. او در کوره‌راهی میان زمینی برهوت و سوت و کور میان شهرهای کوچک هبِرن و جَرو داشت دوچرخه‌اش را می‌کشید. روی تنه‌ی دوچرخه کیسه‌ی کوچکی پر زغال‌سنگ قرار داشت، همه‌ی آن چیزی که او بعد از یک روز جست‌وجو در میان تل زباله‌های معدن پیدا کرده بود. همچنین، از شهرهای شمالی و فضای داخلی خانه‌های کوچک معدنچیان عکاسی کردم، از خانواده‌ها موقع صرف غذا، یا معدنچیانی که خود را درون حمام‌های حلبی رو به آتش آشپرخانه می‌شستند.
با نزدیک شدن به پایان جنگ، سبک کاری‌ام کاملاً تغییر کرد. معمولاً این سؤال را از من می‌پرسند که چرا این اتفاق افتاد. به نظرم به‌تدریج علاقه‌ام به گزارش‌گری را از دست دادم. عکاسی مستند مد شده بود. هر کسی انجامش می‌داد. گذشته از این، مضمون اصلی چند سال گذشته‌ام دیگر از بین رفته بود؛ انگلستان دیگر کشوری با تضاد اجتماعی برجسته نبود. دلیلش هر چه باشد، گرایش شاعرانه‌ی عکاسی، که از قبل در روزهای اولم در پاریس مرا به هیجان آورده بود، دوباره مجذوبم کرد. این گونه فکر می‌کردم که حوزه‌های بزرگی را هنوز کشف نکرده‌ام. بنابراین شروع کردم به عکاسی کردن از بدن‌های برهنه، پرتره‌ها و چشم‌اندازها.
برای این که بتوانم عکس‌هایی از یک منظره بگیرم باید دلمشغول یک صحنه‌ی خاص می‌بودم. گاهی احساس می‌کنم که خیلی وقت پیش در یک مکان بوده‌ام و باید سعی کنم چیزی که یادم میآید را دوباره ثبت کنم. وقتی منظره‌ای برای عکاسی می‌یافتم، منتظر رسیدن فصل درست، آب‌وهوای درست، و زمان درست در روز یا شب می‌ماندم تا به تصویری برسم که می‌دانم آنجا بوده.
یکی از عکسهای مورد علاقه‌ام در این دوران، عکسی با عنوان تاپ‌ویتِنز در یورکشایر مورْز است. سعی داشتم از ناحیه‌ای عکاسی کنم که مایه‌ی الهام امیلی برانتی [رمان‌نویس] شده بود. تابستان به وِست رایدینگ رفتم، اما آن موقع آنجا گردشگر بود و ظاهراً زمان کاملاً غلطی از سال بود. با خودم گفتم که این منطقه در نوامبر بهتر، مه‌آلود، بارانی و خلوت میشود. اما راضی نشدم تا این که دوباره در ماه فوریه به آنجا رفتم. درست پس از یک طوفان تگرگ و زمانی که باد روی علف‌های دشت می‌وزید عکاسی کردم.
عکس دیگر از آن دوران آشیانه‌ی مرغ دریایی در اسکای است. در یک بعدازظهر آفتابی به چند تا تخم مرغ دریایی برخوردم، اما نور زیادی تخت بود و لانه‌ی پرنده برای این ناحیه‌ی بسیار وحشی از جزیره زیادی زیبا به نظر می‌رسید. بنابراین تصمیم گرفتم که اول شب برگردم. کمابیش شب میانه‌ی تابستان بود و آن سبزیِ کم‌رمق شفق نسبتاً دیر شروع می‌شد. وقتی به لانه که در جایی دورافتاده در میان سنگ‌ها قرار داشت نزدیک شدم، یک مرغ دریایی فوق‌العاده بزرگ که روی تخم‌ها نشسته بود، پرید و در ارتفاع پایین دور سرم چرخید و مثل یک سگ پارس می‌کرد. در آنجا سکونی برقرار بود و تصویر کوه‌های اسکاتلند بر سطح دریا انعکاس یافته بود—نور اکنون برای این عکس مناسب بود.
همیشه در محیط خود سوژه‌هایم از آنها پرتره می‌گیرم. بیشتر روی تصویر در قامت یک کلیت متمرکز می‌شوم و سوژه را کمابیش به حال خودش می‌گذارم. به‌سختی با آنها حرف می‌زنم و به‌ندرت به آنها نگاه می‌کنم. این رویکرد معمولاً باعث میشود که سوژه فراموش کند چه کاری دارد انجام میشود و تأثیر عکاسی یا حالاتی که نشان از آگاهی از وجود دوربین دارند، معمولاً از بین می‌روند. سعی می‌کنم از ثبت حالات گذرا و پویایی عکاسی سردستی (اسنپ‌شات) پرهیز کنم. به نظر می‌رسد که با یک حالت آرام و متین، به عمق تصویری بیشتری بتوان دست یافت. به‌گمانم یک پرتره‌ی خوب باید چیزی از گذشته‌ی سوژه بگوید و چیزی از آینده‌اش پیش نهد.
از میان همه‌ی عکس‌هایم، آن که بیشتر از همه انتشار یافته عکسی است با عنوان پرتره دختری جوان که روی زمین اتاقش در لندن آرمیده. شاید این را واقعاً نتوان پرتره نامید. چهره‌ی او پیش‌زمینه را پر کرده و پشت نیم‌رخ او یک صندلی و یک کمد کشویی را می‌بینیم؛ و از میان دو پنجره خانه‌های سمت دیگر خیابان دیده می‌شوند. این عکس شاید به‌شکل ناخودآگاهی ملهم از فیلم همشهری کین ارسن ولز باشد. تکنیک به‌کاررفته در این فیلم تأثیر محرزی بر کارم در آن زمان که عکاسی کردن از بدن برهنه‌ها را آغاز می‌کردم داشت.
من که از دوربین‌ها و لنزهای مدرن خسته شده بودم، ابزارهایی که ظاهراً برای این طراحی شده بودند که بینایی متعارف انسان را تقلید کنند، همه جا را برای پیدا کردن یک دوربین با لنز خیلی واید گشتم. یک روز در یک مغازه‌ی دست‌دوم فروشی، نزدیک کاوِنت گاردِن، یک کُداک چوبی ۷۰ ساله پیدا کردم. خیلی سر ذوق آمدم. این دوربین مثل دوربین‌های قرن نوزدهمی هیچ شاتری نداشت. یک لنز واید داشت با دیافراگمی قد سر سوزن، و فوکسش روی بی‌نهایت بود.
در سال ۱۹۲۶، ادوارد وستون در خاطراتش نوشته: «دوربین بیشتر از چشم می‌بیند، بنابراین چرا از آن استفاده نکنیم؟» دوربین من بیشتر از چشم می‌دید و متفاوت با آن. این دوربین وهم قابل توجهی از فضا ایجاد می‌کرد، نوعی پرسپکتیو تند غیرواقعی، نوعی کژنمایی.
وقتی عکاسی کردن از بدن‌های برهنه را شروع کردم، اجازه دادم که این دوربین مرا هدایت کند، و به‌جای عکاسی کردن از چیزی که خودم می‌بینم، از چیزی عکاسی کردم که دوربین می‌دید. دخالت خیلی کمی داشتم، و آن لنز تصاویر و فرم‌هایی کالبدشناختی به دست می‌داد که چشمانم هیچ‌گاه ندیده بودند.
حس می‌کنم فهمیده‌ام که منظور ارسن ولز از این حرف چه بوده: «دوربین خیلی بیشتر از یک دستگاه ضبط است. دوربین رسانه‌ای است که از طریق آن پیام‌هایی از جهانی دیگر به ما می‌رسند.» بعد بیش از پانزده سال، اکنون دیگر در بند عکاسی کردن از بدن‌های برهنه هستم. از دوربین کُداک قدیمی‌ام خیلی یاد گرفتم. این دوربین به من یاد داد که چطور برای انتقال حس سنگینیِ یک بدن یا سبکیِ یک حرکت از کژنمایی شدید بهره ببرم. در آخر، همچنین از آن یاد گرفتم که چطور از دوربین‌های مدرن به‌شیوه‌ای نامتعارف استفاده کنم، و برای آخرین فصل کتابم پرسپکتیو بدن‌های برهنه که در سال ۱۹۶۱ منتشر شد، دوربین کُداک را کلاً کنار گذاشتم.
این عکسهای آخری، نماهایی نزدیک از بخش‌هایی از بدن هستند که در فضای باز گرفته شده‌اند. زانوها و آرنج‌ها، پاها و مشت‌ها را شبیه سنگ و ریگ می‌دیدم که با صخره‌ها درآمیخته و بدل به منظره‌ای خیالین شده‌اند.
وقتی عکاسان جوان می‌آیند کارشان را به من نشان می‌دهند، معمولاً با افتخار می‌گویند که از همه‌ی قواعد رایج پیروی کرده‌اند. آنها هیچ وقت از لامپ‌های الکتریکی یا نور فلاش استفاده نمی‌کنند، هیچ‌گاه عکسی را در تاریکخانه برش نمی‌دهند، بلکه فقط نگاتیو دست‌نخورده را چاپ می‌کنند. آنها از مدل‌شان وقتی در اتاق دارد می‌گردد عکس سردستی می‌گیرند.
من به قوانین و قراردادها علاقه‌ای ندارم … عکاسی ورزش نیست. اگر فکر کنم که عکسی با نور زیاد بهتر میشود، از نور یا حتی فلاش استفاده می‌کتم. در نهایت این نتیجه‌ی کار است که اهمیت دارد، مهم نیست چطور به آن رسیده‌ایم. کار در تاریکخانه را بسیار مهم می‌دانم، چرا که تنها زیر آگراندیسور است که می‌توانم ترکیب‌بندی یک عکس را تکمیل کنم. نمی‌فهمم که چرا این کار را دخالت در واقعیت می‌دانند. بهتر است که عکاسان قضاوت خودشان را داشته باشند و از مدهای زودگذر و دیکته‌ی دیگران دوری کنند.
عکاسی هنوز رسانه‌ی بسیار جدیدی است و هر کاری با آن مجاز است و همه‌ی امکاناتش را باید آزمود. و مسلماً هیچ قانون و قاعده‌ای در رابطه با نحوه‌ی چاپ کردن یک عکس وجود ندارد. پیش از سال ۱۹۵۱، دوست داشتم که عکسهای چاپ‌شده‌ام سیاه و گرفته باشند. اکنون اما جلوه‌ی بسیار پرکنتراست سیاه و سفید را ترجیح می‌دهم. این جلوه تمیزتر و دراماتیک‌تر و بسیار متفاوت با عکسهای رنگی است.
لازم است که عکاس درباره‌ی نحوه‌ی تأثیرگذاری لنزهایش بداند. لنز، چشم اوست، و میتواند عکس را دربی‌آورد یا خرابش کند. داشتن نوعی احساس در قبال ترکیب‌بندی امتیاز بزرگی است. به نظرم این تا حد زیادی موضوعی غریزی است. آن را می‌توان توسعه داد، اما شک دارم که بتوان یادش گرفت. به هر حال، یک عکاس جوان برای آن که بتواند به بهترین نتیجه برسد باید کشف کند که چه چیزی از نظر بصری واقعاً او را به هیجان می‌آورد. او باید جهان خودش را کشف کند.
پی‌نوشت
عکس‌ها از سوی مترجم به این مقاله اضافه شده‌اند. منبع عکس‌ها و زیرنویس عکس‌ها: موزه هنرهای مدرن نیویورک.
سلام و ممنون بابت مفاله بیل برانت. بعد از هنری کارتیه برسون این بیل برانت بود که با عکسهایش بخصوص عکسهای برهنگان نشانم داد که چطور میشود با دوربین بع درون دنیای دیگری نفوذ کرد. بنظرم عکسهای بذهنگان او از آثار هنری چیزی کم ندارند. سرشار از خلاقیت تاثیرگذار فریبنده و نشان از دنیایی که بنابگفته او فقط دوربین میتواند ببیند. این مقاله همچنین نشان میدهد که گرفتن عکس بخشی از کار است و بقیه باید در تاریکخانه ساخته سود و اثر هنری در پی همین باز آفرینی بوجود میآید.