● پردهای که خود نمایش است
در تاریخ تصویر، همواره مفاهیمی در حاشیه بوده‌اند ، اما کنش دیدن را به صورت بنیادین شکل داده‌اند. «پرده» یکی از این مفاهیم است: شیئی مادی که در بطن خود حامل دلالت‌هایی نظری، تاریخی، زیبایی‌شناختی و دراماتیک است. در نقاشی، تئاتر، عکاسی و حتی در مناسبات روزمره‌ی ما با فضا و دیدن، پرده نه تنها پنهان می‌کند، بلکه قاب می‌سازد، مرز می‌گذارد و نمایش را ممکن می‌کند.
رئوف دشتی در نمایش «تشویق پایانی»، «پرده» را نه به عنوان پس‌زمینه یا پیش‌زمینه، بلکه به شکلی خاص به مثابه موضوع اصلیِ تأمل قرار می‌دهد؛ موضوعی که ما را به بازاندیشی درباره چیستی تصویر، موقعیت تماشاگر و رابطه‌ی میان دیدن و نادیدن فرامی‌خواند.
نمایش «تشویق پایانی» رئوف دشتی مجموعه‌ای از عکس‌ها و ویدیوها است که با کیوریتوری مریم مجد خرداد امسال در کارخانه آرگو برگزار شد.
گزارش حاضر تلاشی است برای خوانش و واکاوی بنیان‌های نظری این نمایش.
● پرده نقاشی؛ نقاشی پرده
یکی از نخستین روایت‌ها درباره‌ی چیستی نقاشی نه از دل فلسفه یا نظریه، بلکه از دل افسانه‌ای یونانی پدید می‌آید: رقابت میان دو نقاش نامدار، زئوکسیس [۱] (Zeuxis) و پارهاسیوس[۲] (Parrhasius). این داستان را نخستین‌بار پلینی دِ الدر [۳] (Pliny the Elder) دانشمند رومی دوران کلاسیک در کتاب تاریخ طبیعی (Natural History) نقل می‌کند. در این روایت، زئوکسیس تصویری از خوشه‌ی انگور را چنان واقع‌نما می‌کشد که پرندگان جذب آن می‌شوند. پارهاسیوس اما پردهای نقاشی می‌کند چنان دقیق و فریبنده که زئوکسیس می‌کوشد آن را کنار بزند تا به تصویر زیر آن نگاه کند؛ بیآنکه بداند آنچه می‌خواهد کنار بزند، خود نقاشی است.
زئوکسیس پرنده ها را فریب داد، در حالی که پارهاسیوس فردی از ابنای بشر را گمراه کرد که خود نقاش چیره‌دست بود.
در واقع پارهاسیوس با نشان دادن این‌که فریب همان حقیقت است و حقیقت همان فریب، نظریه‌ی افلاطون که حقیقت و کذب در تضاد با یکدیگر هستند را نقض کرد. از این رو این داستان، صرفاً روایت یک رقابت یا مهارت‌نمایی تصویری نیست؛ بلکه نقطه آغاز فهمی است که نقاشی را نه فقط تقلید طبیعت، بلکه تأملی بر خودِ بازنمایی می‌داند. جایی که فریب در سطح طبیعت‌گرایی صرف نمی‌ماند، بلکه به سطحی مفهومی‌تر ارتقا می‌یابد: نقاشی‌ای که نه چیزی را بازمی‌نمایاند، بلکه بازنمایی را بازنمایی می‌کند.
در این روایت، پرده تنها یک شیء نیست؛ به نمادی بدل می‌شود از مرز میان واقعیت و بازنمایی، و از همین‌جا بعدها در سنت‌های فلسفی و زیبایی‌شناختی به یکی از مفاهیم محوری تبدیل می‌شود. پرده نه فقط چیزی برای کنار زدن، بلکه خود امر پوشاننده، امر مرئیِ پوشاننده‌ی نامرئی، و خودِ تصویر است.
ساختارگرایان این روایت را نقطه‌ی عطفی در تغییر جایگاه نقاش در فرهنگ کلاسیک می‌دانند: زئوکسیس نماینده‌ی تقلید از طبیعت است؛ اما پارهاسیوس، به‌مثابه هنرمند آگاه به نقش رسانه، نماینده‌ی آگاهی تصویری‌ست. او نه جهان، بلکه بازنمایی جهان را به چالش می‌کشد. به این ترتیب، نقاشی از تقلید صرف فاصله می‌گیرد و به عرصه‌‌ی اندیشیدن به تصویر تبدیل می‌شود.
● «پرده»ها می‌افتند؛ «تشویق پایانی»
رئوف دشتی با همین منطق ایده محوری، اما در قالب هجده عکس و سه ویدئو، از این افسانه‌ی کهن به زمانه‌ی ما پل می‌زند.
در زبان فارسی، واژه‌‌ی «پرده» بار معنایی پیچیده‌ای دارد. پرده می‌تواند پوشاننده باشد، حائل میان صحنه و تماشاچی، میان امر مرئی و امر پنهان. اما در لحظه‌ای که کنار می‌رود، ما را وارد صحنه می‌کند؛ و در لحظه‌ای که می‌افتد، صحنه را از ما بازمی‌ستاند. کنار رفتن و افتادن پرده، دو لحظه‌ی بنیادین در ساختار تجربهی تئاترند: آغاز و پایان، حضور و غیاب.
اما در نمایش «تشویق پایانی» رئوف دشتی، ما با پرده‌هایی مواجه‌ایم که نه کنار رفته‌اند، نه بالا رفته‌اند، بلکه افتاده‌اند؛ بیآنکه چیزی در پس آن‌ها آغاز شده یا پایان یافته باشد.
دشتی «پرده» را از نقش پوشاننده و حائل‌اش خارج کرده و به کانون اثر تبدیل می‌کند. در یکی از ویدئوها، پردهای به‌نرمی کنار می‌رود، اما نه برای آنکه نمایش آغاز شود، بلکه تا پرده‌ی دیگری ظاهر شود. پرده‌ها در تکراری بی‌پایان از هم باز می‌شوند، این تکرار مداوم، که تا پانزده دقیقه ادامه می‌یابد، بیننده را به درون نوعی بی‌نهایت بصری می‌کشاند. بیننده در وضعیتی تعلیقی قرار می‌گیرد: هر لحظه منتظر گشایشی‌ست که نمی‌آید و هر ظهور، منجر به غیاب تازه‌ای می‌شود. این تجربه، بیش از آنکه به کشف حقیقت منتهی شود، بی‌قراری و تزلزل را در بنیان فهم تصویر وارد می‌کند.
در عکس‌های دشتی نیز همین ساختار درونی تعلیق و غیاب دیده می‌شود. عکس‌هایی از پرده‌هایی سنگین که صحنه‌ی خالی از تماشاگر را قاب گرفته‌اند. تنها نشانه‌های تماشاچیان، گل‌هایی‌اند که بر جای مانده‌اند؛ همان‌ها که تماشاگران در آغاز اجرا به صحنه آورده‌اند. در این عکس‌ها، نمایش تمام شده، پرده‌ها افتاده‌اند. آنچه باقی مانده، خاطره‌‌ی حضوری است که دیگر نیست؛ غیابی پررنگ‌تر از هر حضوری.
در اینجا، ایده‌های ژاک دریدا[۴] درباره غیاب، رد، و شبح‌وارگی[۵] (spectrality) می‌توانند خوانشی دیگر از این تجربه تصویری به ما بدهند. دریدا می‌نویسد: «آنچه حضور دارد، همواره با ردِ غیبت دیگری آمیخته است؛ هیچ حضوری خالص نیست.»
در این وضعیت، مخاطب نه با نمایش، بلکه با ردِ نمایش روبرو می‌شود. صحنه تهی است؛ گل‌ها به‌جا مانده‌اند؛ و آنچه موضوع تصویر شده، خودِ پرده است. پرده نه به‌مثابه ابزارِ نمایاندن، بلکه به مثابه موضوعِ نمایش ظاهر شده است. از این منظر، تماشاگر همان‌طور که خود دشتی نیز در عنوان نمایش به آن اشاره دارد، جایگاه تماشاگر تئاتر را به‌دست می‌آورد؛ با این تفاوت اساسی که دیگر چیزی برای دیدن وجود ندارد-نمایش پیش‌تر، یا هیچ‌گاه، اتفاق نیفتاده است.
● پردهای برای تماشای غیاب؛ سوگواری، تعلیق و ناتمامی دیدن
در نمایشگاه «تشویق پایانی»، پرده صرفاً سوژه‌ی عکاسی نیست، بلکه ایده‌ای مفهومی است: مفهومی درباره تأخیر، تعلیق، شکست در انتظار و تجربهی ناقص دیدن. این پرده‌ها ساختاری دوگانه دارند: هم مانع دیدن‌اند، هم زمینه‌‌ی آن. هم مکان نمایش‌اند، هم موضوع آن. آن‌ها ما را از تماشای آنچه در پشت‌شان است محروم نمی‌کنند، بلکه به ما یادآوری می‌کنند که دیدن همیشه نسبی، ناتمام و درگیر با پرده‌ها و حجاب‌هاست.
این شیوه‌ی مواجهه، به‌ویژه از آن‌رو قوام یافته که دشتی به‌واسطه‌ی تجربه‌اش در نوشتن نمایشنامه، نگاه بصری‌اش را با ساختار دراماتیک آمیخته است. پرده در کار او نه عنصری فرعی، بلکه خودِ صحنه‌پردازی است. صحنه‌ای برای تئاتری دیگر؛ تئاتری از غیبت، از تعلیق، از خاطره‌هایی که در تصویر ته‌نشین شده‌اند.
در جهانی که تصویر، شتاب‌زده و فرّار، در معرض زوال فوری است، رئوف دشتی با نمایش مجموعه‌ای از آثار درباره‌ی پرده، تماشاگر را متوقف می‌کند؛ او را به تأمل وا‌می‌دارد نه بر چیزی که دیده می‌شود، بلکه بر خودِ دیدن. در این مجموعه، «پرده» به استعاره‌ای تبدیل می‌شود برای فاصله‌ی ما با واقعیت، برای شکست در ادراک کامل و برای وضعیتی که دیدن همواره در آن ناتمام است.
نمایشگاه دشتی، در نهایت، نوعی سوگواری بصری است؛ برای لحظه‌ای که هرگز آغاز نمی‌شود، برای تماشاگری که دیگر نیست، و برای تصویری که همیشه از چنگ ما می‌گریزد. این آثار، ما را به همان نقطه‌ای بازمی‌گردانند که افسانه‌ی یونانی آغاز شده بود: به درنگی در برابر پرده، به تعلیقی پیش از دیدن، و به پرسشی بنیادین درباره چیستی خودِ تصویر.
در نمایش دشتی، ما با پردهای افتاده روبرو هستیم، نه به‌مثابه امری بیرونی، بلکه چونان نوشتار تصویر. پرده در اینجا خود تصویر است، اما تصویری که از چیزی پرده‌برداری نمی‌کند، بلکه به‌عکس، بر غیاب چیزها گواهی می‌دهد.
این پرده، به تعبیر دریدا، نوعی نشان بی‌مرجع است؛ نشانه‌ای که به چیزی حاضر ارجاع نمی‌دهد، بلکه رد و تهی جای چیزی را در خود حمل می‌کند. تماشاگرِ این تصاویر، در واقع با امکان نادیدن مواجه است: امکانی که در آن، تصویر نه بازنمایی حضور، بلکه بازتاب غیاب است؛ نه نشانه‌ی آنچه بود، بلکه شبح آنچه ممکن بود باشد.
از همین‌جاست که نمایش به یک تأمل نظری در باب چیستی بازنمایی بدل می‌شود. تصاویرِ رئوف دشتی، نه تنها به معنای کلاسیک mimēsis[۶] وفادار نیستند، بلکه آن را واژگون می‌کنند. ما نه با بازنمایی جهان، بلکه با بازنمایی غیاب بازنمایی مواجه‌ایم. تصویر، دیگر آیینه‌ای در برابر جهان نیست، بلکه پرده‌ای‌ست میان ما و جهان، پردهای افتاده، پردهای که به جای کنار رفتن، خود را پیش چشم ما می‌گذارد و می‌گوید: به من نگاه کن؛ من خودِ تصویرم، نه آنچه در پسِ من است.
در تحلیل آخر، آنچه در «تشویق پایانی» باقی می‌ماند، نه یک صحنه، نه روایتی، نه حتی یک پایان، بلکه پرده است؛ نه برای آنکه نمایش تمام شده، بلکه برای آنکه تماشای دیگری ممکن شود-تماشای خودِ بازنمایی، خودِ پرده و خودِ غیاب.
[۱] Zeuxis، زئوکسیس، نقاش دوران یونان باستان که در قرن ۵ پیش از میلاد میزیست که در کشییدن موضوعات طبیعی مهارت بسیار داشت.
[۲] Parrhasius، پارهاسیوس، از بزرگترین نقاشان یونان باستان که در قرن ۴ پیش از میلاد میزیست.
[۳] Pliny the Elder، پلینی د الدر، یا پلینی بزرگ، فیلسوف طبیعی و نویسنده‌ی رومی متولد سال ۳۵ میلادی و مولف دانشنامه‌ی تاریخ طبیعی.
[۴]Jacques Derrida، ژاک دریدا، (۱۹۳۰-۲۰۰۴)، فلیسوف فرانسوی که به بررسی و نقد روش‌مند ساختارهای فکری و زبانی پرداخت.
[۵] دریدا با بررسی مفاهیم استعاری و فلسفی این مفهوم آن را به مضامینی مانند تسخیرشدگی، غیبت و تداوم گذشته در زمان حال مرتبط دانست.
[۶]Mimēsis، فرآیند تقلید یا همانندسازی که هنرمندان از طریق آن جهان را به تصویر می‌کشند و تفسیر می‌کنند.