تصویر ۱. جانی چَتمن. گرند کنین، ۲۰۱۷، از مجموعه‌ی «فراموش کردم جایی که بودیم؛ اینجاست…».

گالری فرَنْکل[۱] به مناسبت چهلمین سالگرد تأسیسش نمایشگاهی از آثار یکی از بزرگترین عکاسان قرن نوزدهمی آمریکا کارلتن واتکینز[۲] در کنار نمایشگاه دیگری از آثار هنرمندان معاصر به کیورتوری ریچارد میسراک[۳] با عنوان «غرب جدید»[۴] برپا کرده است (۱۴ شهریور تا ۲۷ مهر ۱۳۹۸). این رویداد فرصتی به دست‌مان داد تا نگاهی داشته باشیم به سیر تحول عکاسی منظره، مشخصاً منظره‌ی غرب آمریکا، از اواسط قرن نوزدهم و آغاز عکاسی از این مناظر بکر تا سال ۲۰۱۹ و تحول نحوه‌ی نگاه به این مناظر.

تصویر ۲. ویلیام هِنری جکْسن. کوه صلیب مقدس، ۱۸۷۳. عکس نقره آلبومن.

غرب آمریکا: راهی برای رهایی
با پایان جنگ داخلی آمریکا (۱۸۶۱ – ۱۸۶۵) نگاه‌های خوش‌بینانه‌ای به مفهوم آزادی و مناظر غرب آمریکا شکل گرفت. غرب آمریکا برای جامعه‌ی غربی منظره‌ای بری از فرهنگ و سنت‌های تعیین‌شده بود که در آن هیچ گروه یا حاکمی بر دیگران سلطه ندارد. این منظره‌ی عظیم و دل سپردن به آن می‌توانست برای آنها معنای رهایی و آزادی داشته باشد، نوعی نیروی معنوی برای دست‌یابی به بهشت. روحیه‌ی آمریکایی نه در کلیساهای اروپا که در انسان‌هایی ریشه گرفت که رشد معنوی‌شان را در خلوتگاه رهایی‌بخش و پالاینده‌ی طبیعت غرب می‌جستند.

«سرنوشت مقدر»[۵] جامعه‌ی آمریکا را به سمت غرب روانه کرد. با توسعه‌ی خط آهن، اداره‌ی راه‌آهن عکاسانی را به خدمت گرفت تا تصاویری الهام‌بخش از منظره‌ی غرب آمریکا تهیه کنند. مناظر غرب طوری ثبت می‌شدند که چون بهشتی بکر و دست‌نخورده مردم را سوی غرب بکشانند. مردم با دیدن این تصاویر قانع می‌شدند خانواده و تمام دارایی‌شان را به آن نواحی منتقل کنند. «سرنوشت مقدر» توجیهی بود برای گسترش تمدن آمریکا به غرب، تمدنی که می‌توانست این ناحیه‌ی چندفرهنگی از بومیان آمریکا را زیر سیطره‌ی خود درآورد و بر طبیعت بکر و ساکنان محلی‌اش استیلا یابد.

در آن دوران همچنین رمانتیسیسم تفکری غالب در هنر غربی بود. این تفکر با تجسم امور والا و زیبا در طبیعت، هیبت والای طبیعت را نشانی از ماهیت والای الهی می‌دید و، همساز با نیازها و انگیزه‌های جدید برای تصویرکردن مناظر غرب آمریکا، عکاسان را به تهیه‌ی عکس‌هایی الهام‌بخش از غرب سوق می‌داد.

تصویر ۳. شرکت تامس هاوس‌ورث و شرکاء، یُسِمیتی وَلی، نگاتیو: حوالی ۱۸۶۶، چاپ: ۱۸۷۲. عکس نقره آلبومن.

بدین ترتیب عکاسان منظره‌ی مطرحی در نیمه‌ی دوم سده‌ی نوزدهم ظهور کردند، از جمله چارلز لئانْدِر وید[۶] (۱۸۲۵ – ۱۹۰۳)، کارلتن واتکینز (۱۸۲۹ – ۱۹۱۶)، ادورد ج. مایْبریج [۷] (۱۸۳۰ – ۱۹۰۴)، آیْزایا وِسْت تِیْبر[۸] (۱۸۳۰ – ۱۹۱۲)، تیموتی هـ. اُسالیوان[۹] (حوالی ۱۸۴۰ – ۱۸۸۲)، ویلیام هِنری جکْسن[۱۰] (۱۸۴۳ – ۱۹۴۲) و فرَنک جِی هِینْز[۱۱] (۱۸۵۳ – ۱۹۲۱)، کسانی که با ابزارآلات سنگین‌شان که با نیروی کمکی و بعضاً با قاطر و اسب حمل می‌شدند، کوه‌ها و دشت‌ها را پیمودند تا نخستین عکس‌ها از این مناظر ناشناخته را روی صفحات حساس‌به‌نور ثبت کنند.

تصویر ۴. اَنسل اَدمز. بوسمیتی ولی، توفان، ۱۹۴۵.

واتکینز، از جمله‌ی مهمترین این عکاسان بود. او با دوربین غول‌پیکرش با صفحه‌ای به ابعادی در حدود ۴۵ در ۵۵ سانتی‌متر که برای حمل آن به نیروی کمکی نیاز داشت، چارچوب اصلی عکاسی منظره در آمریکا را شکل داد: حضور خدا در جزئیات، مفهومی که حدود یک قرن بعد از سوی انسل اَدمز[۱۲] به اوج خود رسید.

رویکرد این نخستی‌عکاسان مناظر غرب، چارچوبی را برای تصویرگری مناظر طبیعی و بکر، هیبت کوهستان‌ها، دشت‌ها و دره‌ها شکل داد و با موفقیت‌های تجاری فروش این عکس‌ها در قالب کارت پستال و عکس برجسته‌نما (سه‌بعدی) همراه شد. عکس‌های آنها همچنین تأثیر قابل توجهی در تصویب قوانین حفظ مناطق طبیعی آمریکا، از جمله یُسِمیتی و یِلُستُن داشتند. اما به هر حال، با ورود به دنیای مدرن، افزایش جمعیت و گسترش حضور انسان در این محیط، نحوه‌ی نگاه هنرمندان به منظره‌ی غرب تغییر کرد.

تصویر ۵. رابرت اَدمز. خانه‌های سیار، جفرسن کانتی، کالرادو، ۱۹۷۳.

مکان‌نگاری‌های نوین: نگاه سرد به منظره‌ی انسانی‌شده
منظره‌نگاری آمریکا از نیمه‌های دهه‌ی ۱۹۷۰ با تغییرات اساسی مواجه شد، به‌ویژه پس از برپایی نمایشگاه «مکان‌نگاری‌های نوین: عکس‌هایی از مناظر تغییریافته به‌دست انسان»[۱۳] در خانه‌ی جُرج ایستمن در سال ۱۹۷۵ (کیوریتور: ویلیام جِنْکینز[۱۴]) که کمابیش زیر تأثیر تفکرات جدید فلسفه‌ی پساساختارگرایی و مرتبط با کارهای ادورد راشا[۱۵] بود.

عکاسان مکان‌نگاری‌های نوین اینک مناظری را به تصویر می‌کشیدند که با عوامل انسانی دستخوش تغییر شده بودند: خانه‌های سیار، تیرهای برق، جاده‌ها و محیط‌های شهری‌شده. جنکینز عقیده داشت که بی‌نام‌ونشانیِ این عکس‌ها سبک‌مند است و، آن طور که جان شُت[۱۶] خاطر نشان کرده، «آنها نه بیانیه‌هایی درباره‌ی جهان از طریق هنر که بیانیه‌هایی درباره‌ی هنر از طریق جهان اند.»

در این رویکرد جدید، برخلاف رویکرد قبلی که بر هیبت رمانتیک مناظر و امر والا تأکید داشت، نگاهی سرد و خالی‌ازاحساس به منظره را شاهدیم که، جای بیان حس عکاس، با قابی کنش‌پذیر از بیننده دعوت می‌کند که درون تصویر را بکاود. به هر حال، خنثی‌بودگی و سهولت نسبی این سبک از تصویرپردازی سبب شده که اینک در فضای اینترنت با انبوهی از عکس‌های منظره‌ی یک‌شکل مواجه باشیم که با هشتگ #NewTopography در شبکه‌های اجتماعی به اشتراک گذاشته می‌شوند.

تصویر ۶. ریچارد میسراک. گردشگران، یوتا، ۱۹۹۴، از مجموعه‌ی «صحرای کَنتُس». چاپ پیگمنت.

طی سال‌های بعد، برخی هنرمندان از جمله ریچارد میسراک، از پیشگامان عکاسی رنگی هنری که با عکس‌هایش از حضور عوامل انسانی بر مناظر اسطوره‌ای غرب در اواخر سده‌ی بیستم شهره است، رویکردهایی نوآورانه و انتقادی به منظره‌ی غرب آمریکا اتخاذ کردند. و اینک در نمایشگاه «غرب جدید» به کیوریتری میسراک، آثاری از هنرمندان معاصر و نوظهور را می‌بینیم که رویکردهای بدیل به منظره‌ی غرب دارند، از جمله ادورد راشا، جانی چَتمن[۱۷]، آن-می له[۱۸]، لوییس دیسُتو[۱۹]، دیوید بنجامین شِری[۲۰]، تبیتا سُرن[۲۱]، میشکا هِنِر[۲۲]، مرسدیس دورام[۲۳]، ننسی هالت[۲۴]، زیگ جکسن[۲۵] و مگان ریپنهف[۲۶].

تصویر ۷. جانی چَتمن. آرچز، ۲۰۱۷، از مجموعه‌ی «فراموش کردم جایی که بودیم؛ اینجاست…».

غرب جدید
افسانه‌ی غرب آمریکا، که نمادی است از وسعت آمریکا و فرصت‌های بیشتر برای دست‌یابی به رویای آمریکایی، غالباً و به‌ویژه در فیلم‌ها در پیکره‌ی کابوی‌ها و قهرمانان سفیدپوست تجلی یافته است. جانی چَتمن در مجموعه‌ی «فراموش کردم جایی که بودیم؛ اینجاست…»[۲۷] که پروژه‌ی پایان‌نامه‌اش برای دریافت مدرک MFA در مدرسه‌ی هنرهای تصویری نیویورک (۲۰۱۸) [۲۸] بود، یک شخصیت سیاه‌پوست تنها و بی‌نام‌ونشان را درون منظره‌ی پهناور غرب قرار داده است، جایی که انگار در آن غریب است. حضور انسان در عکس‌های منظره‌ی غرب، این بار جای آن که صرفاً عنصری برای مقیاس‌سنجی عظمت پدیده‌های طبیعی باشد، راهی شده برای زیر سؤال بردن این تصور که غرب آمریکا صرفاً فضایی برای نیک‌نامی سفیدپوستان بوده است.

تصویر ۸. آن-می له. ۲۹ پامْز، عملیات شبانه شماره‌ی ۳، ۲۰۰۲ – ۲۰۰۴. عکس نقره ژلاتین.

آن-می له، که از سال ۱۹۷۵ با خانواده‌اش به‌عنوان پناهنده‌ی جنگی از ویتنام به آمریکا مهاجرت کرده، به‌شیوه‌ای متفاوت منظره‌ی جنگ‌های معاصر آمریکا را مورد توجه قرار داده است. مجموعه‌ی «جنگ‌های ناچیز»[۲۹] (۱۹۹۹ – ۲۰۰۲) صحنه‌هایی از بازسازی تجربه‌ی جنگ در ویتنام را نشان می‌دهد، مردانی که آخر هفته‌شان را با نبردهای بازسازی‌شده‌ی جنگ ویتنام در جنگل‌های ویرجینیا می‌گذرانند. او در مجموعه‌ی «۲۹ پامْز»[۳۰] (۲۰۰۳ – ۲۰۰۴) سربازان آمریکایی را در حال تمرین نظامی در مقری نظامی با همین نام در صحرایی در جنوب کلیفرنیا پیش از اعزام‌شان به عراق و افغانستان به تصویر کشیده است. آن-می له با ثبت تصاویر بازسازی و تمرین‌های جنگی، تصاویری که بی‌شباهت به خود جنگ نیستند، رویکردی مستند و در عین حال مفهومی را پیش برده است.

تصویر ۹. لوییس دیسُتو. بیضی-جزرومد، نسخه‌ی دوم، ۱۹۸۲. چاپ پیگمنت.

با گسترش رویکردهای مفهومی در هنر معاصر، در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ شکل‌های جدید هنری ظهور یافتند که یکی از مهمترین آنها «هنر زمینی» بود که در آن هنرمند زمین را عرصه‌ای برای بیان هنری خود می‌دید و محیط طبیعی را به شکل‌های خاصی دگرگون می‌ساخت. عکس‌های لوییس دیسُتو در مجموعه‌ی «پروژه‌های مکان»[۳۱] (۱۹۸۰ – ۱۹۸۶) واکنشی هستند به «روند مخرب» هنر زمینی، کارهای هنرمندانی مثل رابرت اسمیتسن، مایکل هایزر و والتر جُزف دماریا، جایی که بولدوزرها برای شکل دادن به مقاصد استعاری هنرمند، زمین را تغییر شکل می‌دهند.

تصویر ۱۰. دیوید بنجامین شِری. نقطه‌ی دید از مولی پُینت ۲، یادواره‌ی ملی بِرْز ایرْز، یوتا ۲۰۱۸. عکس کروموژنیک.

مجموعه‌ی «یادواره‌های آمریکا»[۳۲] دیوید بنجامین شِری یک پروژه‌ی عکاسی منظره با دوربین قطع بزرگ ۸ در ۱۰ اینچی است که یادواره‌های طبیعی و ملی آمریکا را در عکس‌های تک‌رنگ به تصویر کشیده است. او در مسیر سنت منظره‌پردازی گروه f/64، در پی «نگاهی نامتعارف‌تر و رنگی‌تر به عکاسی غرب آمریکا» است. بنجامین شِری در آثارش که به‌شیوه‌ی آنالوگ و با پردازش‌های درون تاریکخانه تهیه شده‌اند، قدرت و تأثیر رنگ را به موضوع اصلی تبدیل کرده است.

تصویر ۱۱. تبیتا سُرن. twitter.com/paradise_ca، ۲۰۱۸. چاپ پیگمنت.

در سال‌های اخیر عکس‌ها غالباً از طریق گوشی‌های هوشمند و تبلت‌ها دیده می‌شوند. تبیتا سُرن منظره‌پردازی‌اش را با این جنبه از تماشای تصویر تلفیق کرده است. در مجموعه‌ی او با عنوان «کشاکش سطح»[۳۳] عکس‌هایی از آتش‌سوزی سال ۲۰۱۸ کلیفرنیا می‌بینیم. سُرن برای تهیه‌ی این مجموعه با دوربین قطع بزرگ ۸ در ۱۰ اینچی‌اش از صفحات iPad عکاسی کرده طوری که رد جای انگشت در عکس‌ها پیداست و فرم‌های آشنای جای انگشت روی صفحه‌ی نمایشگر کیفیتی نیمه‌انتزاعی و در عین حال مألوف و مأنوس به مناظر جدید غرب بخشیده‌اند.

تصویر ۱۲. از نمایشگاه «کارلتن واتکینز» در گالری فرَنْکل، ۲۰۱۹.

تصویر ۱۳. از نمایشگاه «غرب جدید» در گالری فرَنْکل، ۲۰۱۹.

عکاسی منظره به‌عنوان یکی از محبوب‌ترین ژانرهای عکاسی، در ناحیه‌ی غرب آمریکا، به‌عنوان اسطوره‌گاه عظمت و آزادی، طی دهه‌ها معناهای متفاوتی یافته است. از نگاه رمانتیک به امر والا و تماشایی—بهشتی رهایی‌بخش یا عظمتی سهمگین—در قرن نوزدهم تا نگاه سرد مکان‌نگاری‌های نوین در دهه‌ی ۱۹۷۰، از دغدغه‌های محیط‌زیستی اواخر سده‌ی بیستم تا نگاه‌های معاصر، نحوه‌ی تغییر نگاه عکاسان و هنرمندان به منظره‌ی غرب نشانه‌ای است از تغییرات اجتماعی آمریکا.

پی‌نوشت‌ها:

[۱] Fraenkel Gallery
[۲] Carleton Watkins
[۳] Richard Misrach
[۴] Another West
[۵] Manifest Destiny
[۶] Charles Leander Weed
[۷] Eadweard J. Muybridge
[۸] Isaiah West Taber
[۹] Timothy H. O’Sullivan
[۱۰] William Henry Jackson
[۱۱] Frank Jay Haynes
[۱۲]‌ Ansel Adams
[۱۳] New Topographics: Photographs of a Man-altered Landscape
[۱۴] William Jenkins
[۱۵] Edward Ruscha
[۱۶] John Schott
[۱۷] Johnnie Chatman
[۱۸] An-My Lê
[۱۹] Lewis deSoto
[۲۰] David Benjamin Sherry
[۲۱] Tabitha Soren
[۲۲] Mishka Henner
[۲۳] Mercedes Dorame
[۲۴] Nancy Holt
[۲۵] Zig Jackson
[۲۶] Meghann Riepenhoff
[۲۷] I Forgot Where We Were; is here…
[۲۸] School of Visual Arts in New York
[۲۹] Small Wars
[۳۰] ۲۹ Palms
[۳۱] The Site Projects
[۳۲] American Monuments
[۳۳] Surface Tension

منبع: