ایکو هُسُئه. کامائیتاچی، ۱۹۶۸

این متن بخشی از مقاله‌ای است در باب عکاسی ژاپن به‌قلم ماریکو تاکِئوچی کیوریتر میهمان نمایشگاه Spotlight on Japan در پاریس فتو ۲۰۰۸. بخش اول (مقدمه) این مقاله را در اینجا بخوانید.


عکاسی در سال ۱۸۴۸ وارد ژاپن شد، ۹ سال پس از تولدش در فرانسه و اختراع داگروتیپ. ژاپن، به‌سیاق سایر کشورهای غیرغربی، «ابژه‌ی» عکس‌هایی شد که به عجیب‌وغریب‌نمایی (اگزاتیسم) آغشته بودند. اما آن هنگام که ژاپن خود را از «ابژه» به «سوژه‌ی» قادر به عکاسی کردن تبدیل کرد، چرخشی بسیار سریع رخ داد.

در سال ۱۸۶۲، عکاسان ژاپنی استودیوهای پرتره‌ای را در شهرهای بندری ناگازاکی و یوکوهاما دایر کردند و نیمه‌ی دوم سده‌ی نوزدهم با توسعه‌ی تدریجی صنعت دوربین‌سازی در ژاپن همراه شد. با ورود به سده‌ی بیستم شمار روبه‌افزونی از عکاسان آماتور در سرتاسر این کشور پدیدار شدند. اگر چه «عکاسی هنری» (از جمله پیکتریالیسم) از زیباشناسی سنتی ژاپنی تأثیر می‌گرفت، اما در نهایت توانست راه خودش را برود.

ایهئی کیمورا. گیشا در کنار یک مرد، پُنتو-چو، کیوتو، 1966
ایهئی کیمورا. گیشا در کنار یک مرد، پُنتو-چو، کیوتو، ۱۹۶۶

نشریه «کوگا» و شروع مدرنیته

دهه‌ی ۱۹۳۰ آغاز گذاری آشکار و گرایش به عکاسی مدرن بود. رخدادی نمادین سبب این دگرگونی شده بود: تأسیس نشریه‌ی «کوگا» در سال ۱۹۳۲، که عنوانش متشکل است از دو واژه‌ی «کو» به‌معنای نور و «گا» به‌معنای طراحی کردن. با رهایی از واژه‌ی «شاشین» (و معنای تلویحی‌اش که یافتن حقیقت در عکاسی است)، افراد کلیدی پشت این نشریه مثل یاسوزو نوجیما (Yasuzô Nojima)، ایواتا ناکایاما (Iwata Nakayama) و به‌ویژه ایهِئی کیمورا (Ihei Kimura)، از طریق عکاسی تمایل‌شان به پذیرش مدرنیته را جار زدند. کیمورا، که استاد کار با دوربین لایکا بود و غالباً او را کارتیه‌برسون ژاپن می‌دانند، در دوران پس از جنگ [جهانی دوم] در قامت رهبر حلقه‌های عکاسی در این کشور، نقشی بزرگ را ایفا کرد. اما حتی پیش از جنگ، حضور عکاسان آماتوری مثل ناکاجی یاسوئی (Nakaji Yasui) یا اوسامو شیهارا (Osamu Shiihara) را نیز می‌توان دید، نه فقط در توکیو که همچنین در اوساکا، کسانی که در کاوش‌های آوانگارد فوق‌العاده فعال بودند.

شومئی توماتسو. بدون عنوان، 1969
شومئی توماتسو. بدون عنوان، ۱۹۶۹

پس از جنگ: آژانس عکاسی ویوو

در پی ویرانی و هرج‌ومرجی که پس از شکست ژاپن در جنگ جهانی دوم رخ داد، عکاسی گزارشی (فتورپرتاژ) که شاهدی بر استیصال مردم بود، برای سال‌ها صحنه را در دست گرفت. با این حال، همزمان تلاش‌های کاملاً مستقلی نیز برای کاوش در فرم‌های جدیدِ بیان در عکاسی وجود داشت. در این رابطه، تأسیس آژانس عکاسی ویوو (VIVO) در سال ۱۹۵۹ در توکیو از سوی شومئی توماتسو (Shomei Tomatsu)، اِیْکو هُسُئه (Eikoh Hosoe)، ایکو ناراهارا (Ikko Narahara) و کیکوجی کاوادا (Kikuji Kawada) نشان‌گر تولد نسل جدیدی از عکاسان بود که می‌خواستند ورای تجربه‌گری صرف بروند و کاری واقعی انجام دهند. این گروه با چشمی تیزبین و منتقد به واقعیت، مفاهیم روشن، ذائقه‌ی ترکیب‌بندی و قاب‌بندی، در کنار تأکید شدید روی امور نمادین، تأثیری فوق‌العاده بر نسل بعدی خود داشتند.

کوجی تاکی. بدون عنوان، 1969 از پرُوُک 3
کوجی تاکی. بدون عنوان، ۱۹۶۹ از پرُوُک ۳

شکوفایی اقتصادی و نشریه پرُوُک

ژاپن در سال‌های منتهی به بازی‌های المپیک توکیو [۱۹۶۴] رشد اقتصادی بزرگی را تجربه کرد، که این رشد اقتصادی زمینی حاصلخیز برای شکوفایی عکاسان ژاپنی در حوزه‌های عکاسی خبری و تبلیغات فراهم کرد. اما به هر حال، در نیمه‌ی دوم دهه‌ی ۱۹۶۰، ژاپن در کنار بسیاری از کشورهای دیگر، درگیر کشاکش مخالفت با سیاست، اقتصاد و فرهنگ حاکم شد، در قالب جنبشی دانشجویی و اعتراضات خشونت‌آمیز علیه پیمان امنیتی ژاپن و آمریکا.

در سال ۱۹۶۸—سال نمادین درگیری—نخستین شماره از نشریه‌ی پرُوُک (PROVOKE) با زیرعنوان برانگیزاننده‌ی «مستندسازی آتش‌افروزانه برای تفکر جدید» موجی کوبشی بود بر پیکره‌ی حلقه‌های عکاسی ژاپن. اعضاء این نشریه از جمله تاکوما ناکاهیرا (Takuma Nakahira) و کوجی تاکی (Koji Taki)، در کنار دایدو موریاما (Daido Moriyama) که از شماره‌ی دوم به این نشریه ملحق شد، شروع کردند به واسازیِ رادیکالِ قوانین و زیباشناسیِ عکاسیِ کلاسیک و مرسوم؛ سبکی از عکاسی که غالباً آن را با عنوان «آره، بوره، بوکه» (زمخت، محو و خارج‌ازفوکس) می‌شناسند.

یوتاکا تاکاناشی. جشنواره فیلم بیتلز، چیدیودا-کو، 4 آوریل 1965
یوتاکا تاکاناشی. جشنواره فیلم بیتلز، چیدیودا-کو، ۴ آوریل ۱۹۶۵

گروه «کُنپُرا»

در همان سال ۱۹۶۸، گروهی از عکاسان جوان زیر نام «کُنپُرا» (Konpora) (مخفف ژاپنی واژه‌ی «معاصر») شروع به کار کردند. این مفهوم ریشه در گرایشی داشت که با نمایشگاه سال ۱۹۶۶ در خانه‌موزه‌ی جرج ایستمن زیر عنوان «عکاسان معاصر: رویکردی به منظره اجتماعی» ایجاد شده بود.

در نگاه اول، عکس‌هایی که گروه «کُنپُرا» تهیه می‌کردند با شکل خنثی، ترکیب‌بندی و تمرکزشان بر امور کم‌اهمیتِ زندگیِ روزمره قابل شناسایی بودند، نقطه‌ی مقابل عکس‌های گروه پرُوُک. اما به هر حال، علی‌رغم تفاوت منبع الهام این دو گروه، این کارها همگی واکنشی بودند علیه رویکردهایی که همچنان بر عکاسی مستولی بود، و نیز نمایشی از ابهام و دوگانگیِ رایج آن دوران. یکی از عکاسان گروه «کُنپُرا» با نام یوتاکا تاکاناشی (Yutaka Takanashi) در واقع همزمان در گروه پرُوُک نیز فعال بود. 

دایدو موریاما. پوستر (ناکانو)، 1990 – 2003
دایدو موریاما. پوستر (ناکانو)، ۱۹۹۰ – ۲۰۰۳

محدودیت‌های عرصه‌ی نمایش

عکاسان در آن دوران برای نمایش کارهاشان به مردم به‌غیر از مراجعه به نشریات تخصصی مثل «آساهی کمرا» یا «کمرا مائینیچی» یا گالری‌های وابسته به شرکت‌های کانن، نیکون یا سایر سازندگان تجهیزات عکاسی، گزینه‌های چندان دیگری نداشتند. شماری از عکاسان جوان برای غلبه بر این مشکل در دهه‌ی ۱۹۷۰ تصمیم گرفتند که خودشان گالری‌هایی را راه‌اندازی کنند. این جنبش نخست در توکیو آغاز شد و خیلی زود در سراسر کشور ریشه دواند. یکی از این مکان‌ها با عنوان «اردوگاه فروش عکس» از آن موقع همچنان مکانی افسانه‌ای برای فعالیت عکاسانی مثل دایدو موریاما و کِیزو کیتاجیما (Keizo Kitajima) باقی مانده است.

نخستین گالری که به‌طور تخصصی عکس می‌فروخت، «زِیت فتو سالن» بود که در سال ۱۹۷۸ راه‌اندازی شد. اما این گالری هنوز با ایجاد محرکی جدی برای شکل‌گیری یک بازار داخلی فاصله‌ی زیادی داشت. و تا امروز هم، شمار عکاسانِ در تماس با گالری‌هایی که می‌توانند کارهاشان را بفروشند به‌طرز عجیبی محدود است: بیشتر آنها هنوز هم کارهاشان را در گالری‌های مستقل یا در فضاهایی که با هزینه‌ی خودشان اجاره می‌شوند به نمایش می‌گذارند. این موضوع همچنان یکی از ویژگی‌های خاص فضای عکاسی ژاپن است.

ایشیئوچی میاکو. دوباره یوکوسوکا، 1981
ایشیئوچی میاکو. دوباره یوکوسوکا، ۱۹۸۱

دهه ۱۹۸۰ و نهادینه شدن عکاسی

به هر حال، «حباب اقتصادی» دهه‌ی ۱۹۸۰ محیط مطلوبی برای عکاسی ژاپن ایجاد کرد، که دگرگونی عمیقی به همراه داشت. مشخصاً، شماری از نوآوری‌های فنی (مثلاً لنزهای فوکس خودکار و دوربین‌های کامپکت) این معنا را داشت که عکاسی در جامعه‌ی ژاپن بیش از هر زمان دیگری به محبوبیت رسیده. در دهه‌ی ۱۹۹۰، در میان نسل جوان علاقه‌ی شدیدی به عکاسی ایجاد شد، مشخصاً عکاسی از سرشت شخصی. حوالی سال ۱۹۹۰ چند موزه‌ی عکاسی در سرتاسر کشور راه‌اندازی شد و سیستمی شکل گرفت که هدفش ارزیابی ارزش هنری و تاریخی این رسانه (مدیوم) بود. در این زمان است که علی‌رغم بازار ضعیف، عکاسی ژاپن وجهه‌ای از خود شکل داد و نهادینه شد، و همزمان خود را در قالب پدیده‌ای کلان معرفی کرد.

در این دوران، شماری از عکاسان با مجموعه‌هایی که جایی میان هنر و عکاسی قرار داشتند و بر مفاهیم بسیار دقیقی تکیه می‌زدند، مورد توجه قرار گرفتند. آنها را می‌توان کمابیش به دو گروه تقسیم کرد: یک گروه از عکاسی به‌عنوان ابزار ارجح برای نزدیک شدن به این جهان از نقطه نظری روشنفکرانه استفاده می‌کرد؛ گروه دیگر این رسانه (مدیوم) را برای تجسم‌بخشی به تخیلات و فرا رفتن از زمان و مکان به کار می‌برد.

تایجی ماتسوئه. Chi 0254، 2002
تایجی ماتسوئه. Chi 0254، ۲۰۰۲

در گروه نخست، نائویا هاتاکِیاما (Naoya Hatakeyama) از زوایای متعددی توسعه‌ی منظره‌ی شهری را به تصویر می‌کشد؛ تُشیو شیباتا (Toshio Shibata) زیباییِ تندیس‌وارِ سدها و سایر سازه‌های عمومیِ گمنام را عیان می‌سازد؛ ریوجی میاموتو (Ryuji Miyamoto) بقایای تمدن در اشیاء پوسیده و سازه‌های درحال تلاشی را به تصویر کشیده و تایجی ماتسوئه (Taiji Matsue) از طریق عکاسی هوایی توپوگرافی نقاط خاصی را برجسته ساخته است.

آساکو ناراهاشی. موموچی، از مجموعه‌ی «نیمه‌خواب و نیمه‌بیدار در آب»، 2003
آساکو ناراهاشی. موموچی، از مجموعه‌ی «نیمه‌خواب و نیمه‌بیدار در آب»، ۲۰۰۳

در گروه دوم، کارهای هیروشی سوگیموتو (Hiroshi Sugimoto) را می‌توان دید که تفسیری انتقادی است در باب تاریخ و پایان‌پذیری، در حالی که می‌توان گفت یوکی اونودِرا (Yuki Onodera) که مجموعه‌آثار بسیار متنوعی را منتشر کرده، تخیل خود را رها ساخته است. هویت، بدن و جنسیت—تمامی پرسش‌های اساسی انسان—از جمله‌ی موضوعات غالب در عکاسی ژاپن هستند. این به‌ویژه در مورد کارهای میاکو ایشیئوچی (Miyako Ishiuchi)، از عکاسان زن پیشگام ژاپن، صادق است. او در سی سال گذشته به‌طور پیوسته در مورد تأثیرات گذر زمان روی پوشش و پوست انسان کار کرده است.

ریئودای تاکانو (Ryudai Takano) موجودیتِ روزمره را کاویده تا از این طریق پرده از تجلی‌های پنهانِ دوگانگی جنسی یا شهوانیت برکشد. کِن کیتانو (Ken Kitano) با روی‌هم‌گذاری پرتره‌های متعدد از اعضاء یک گروه مشخص از انسان‌ها، تلاش می‌کند مؤلفه‌های آن چیزی را شناسایی کند که شخصیت را شکل می‌دهد و من را «من» می‌سازد. در سوی دیگر، توموکو ساوادا (Tomoko Sawada) با قرار دادن خود در پوشش‌های مختلف و تبدیل خود به شخصیت‌های متعدد، در پی زیر سؤال بردن تکثر هویت ماست. در نهایت، آساکو ناراهاشی (Asako Narahashi) خود را درون آب اقیانوس‌ها و دریاچه‌ها غوطه‌ور کرده تا آن تصویر پایداری که ما به جهان ارزانی داشته‌ایم را محو کرده و این گونه، ویژگی‌های موقتی و آسیب‌پذیرش را هویدا سازد.

یوکی اونودِرا. انگشت یازدهم شماره 26، 2014
یوکی اونودِرا. انگشت یازدهم شماره ۲۶، ۲۰۱۴
اونودِرا این مجموعه را با یک دوربین مخفی تهیه کرده است. او سپس از طریق فرآیند فتوگرام فرم‌هایی انتزاعی را روی بخش‌هایی از عکس (مشخصاً چهره‌ی سوژه‌ها) قرار داده است.

سخت است که بتوانیم کار تمامی این عکاسان را با یک برچسب سبکی معرفی کنیم. اما به هر حال، ورای ویژگی‌های بصری و روشنفکرانه‌ی این آثار، اغلب آنها ظرفیت این را دارند که عقاید و پیش‌داوری‌ها در باب مسائل متنوع را زیر سؤال ببرند. در دورانی که مفاهیم «محدودیت» و «ارزش» موضوع بحث‌هایی پایان‌ناپذیر در جهان ما هستند، شگفت‌آور نیست اگر این آثار بتوانند توجهات زیادی را به خود جلب کنند.


‌پی‌نوشت:
عکس‌ها از سوی مترجم به متن این مقاله اضافه شده‌اند.

پرونده عکاسی در ژاپن