نصرالله کسرائیان [1] نقشی بیبدیل در عمومی کردن، مردمی کردن و به خانهی مردم بردن عکس و عکاسی در ایران داشته است. با این حال در جهان عکاسی ایران، او یک جزیره است، جزیرهای مستقل، بدون وامداری از استادی، الگویی، مدرسهای، نهادی (دولتی یا خصوصی) و حتى دوستانِ عکاس، منتقد و پیروانی. من هیچ نوشته ای که صرفاً تحلیلی و فراتر از توصیف زندگینامه، گفتوگو و اشاره دربارهی آثارش باشد ندیدهام. این جزیره بودن در عین حال به معنای فاصله گرفتن از گفتمانهای مسلط هنری عکاسی مدرن یا فاینآرت با زیباییشناسی فرمگرا در دهههای چهل و پنجاه و همچنین رویکردهای پستمدرن و معاصر در دهههای بعد هم بوده است. هرچند که این دوره بدان معنا نبوده که در این عرصه تجربههایی نکرده باشد – بهطور مثال طنازیهای فرم گرایانهاش با چاشنی حساسیتهای هستیشناسانه در کتابِ «کشتی» از مجموعهی سه جلدی یادداشتها.
این استقلال، در ترکیب با نگاه تیزبین، حساسیت انتقادی، نگرش اجتماعی و تلاش بی مثالاش، او را شخصیتی منحصر به فرد کرده است. اما سادهلوحی و بیانصافی است این استقلال از افراد و نهادها و دوری از گفتمانهای رایج و مورد توجه عموم قرار گرفتن موجب شود عکسهای کسرائیان را صرفاً خوش آب و رنگ و زیبا، توریستی، قومنگاری غیرخلاقه، منظرههای سنتی و… ببینیم و شاید در نبود نوشتار تحلیلی در کنار عکسهای ارزشمند، برای شناخت بهتر او با توجه به توانایی کلامی و نوشتاریاش، که در تألیفات و ترجمههایش مشهود است، بهترین گزینه وامگیری از کلام خودش باشد.
وقتی سالها قبل از رابرت اسمیتسون [2] خواندم که: «کویر کمتر طبیعت و بیشتر یک مفهوم است» این جمله برایم فراموش ناشدنی شد. ولی وقتی مقدمهی کسرائیان بر کتاب «کویرهای ایران» را خواندم این مفهوم برایم مصداقی عمیق پیدا کرد: «کویر از دیدگاهی سیاسی-فلسفی شاید به معنای آزادی مطلق باشد و اگر انسان را موجودی سیاسی بدانیم، که هست، آن وقت میتوانیم بگوییم که کویر همان جایی است که حکومت ایدهآل یا آرمانی، چنان که آنارشیستها میخواهند وجود دارد. و این برای من روشنفکر که زیر آوار انواع جبرهای سیاسی-اجتماعی زندگی میکنم یعنی احساس آزادی».
این نگاه استعاری دربارهی «دماوند» او نیز صدق میکند:
«وقتی دماوند را کار میکردم میدانستم کوه دماوند در مقایسه با کوههای دیگری که روی زمین داریم نه آنقدرها بلند است و نه آنقدرها فتوژنیک. اما این کار را کردم چرا که چیزهای بسیار دیگری در ذهن داشتم. این کوه برایم اسطوره بود، حماسه بود، تاریخ بود، ادبیات بود، مظهر ایستادگی بود و نمادی از همهی اینها برای یک ملت بود؛ برای همهی ایرانیان صرف نظر از دین و اعتقاداتشان صرف نظر از حکومتشان. از فردوسی بگیرید تا ملکالشعرای بهار سرایندهی قصیدهای جاودانی با این مطلع: «ای دیو سپید پای در بند…» و از او تا مهرداد بهار و تعریف کردن خاطرهاش از صعود به قله.» اما شاید مهمتر اینکه کسرائیان فقط نگاهی استعاری به منظره ندارد. وقتی کویرهای ایران یا دماوند را عکاسی میکند موضوع اصلیاش فراتر از شن و کوه و زیبایی و رنگ و نور و… است. تمرکز اصلی زندگی است. این که چگونه کویر یا دماوند بر اقلیم و پس بر معیشت احوال و نحوهی زیست مردمان آن تاثیر گذاشته است؟ مردم در شهرها و روستاهای مختلف چگونه آنها را دیدهاند و چگونه در مجاورت آنها زندگی کردهاند.
در کنار نگاه رمانتیک و استعاری به کویر و معماری روستاها و شهرها، شاهد روستاها، سکونتگاهها و نخلستانهای رها شده، کشاورزی بدوی و زندگی دشوار نیز هستیم. به عبارتی، نگاه مردمنگاریاش در کویر و دماوند نیز مشهود است. به این اعتبار، همانگونه که امروز باور داریم طبیعت و پس ژانرِ منظره، از تاریخ، سیاست، فرهنگ، مردم و… جدا نیست، او نیز مناظر و پدیدههای طبیعی را جدا از فرهنگ نمیبیند و آنها را از لنز زندگی با همهی متعلقاتش تصویر میکند و نه زیباییشناسی فرمگرای محض یا تئوریهای پیچیده و غامض. از این رو خود به دقت و درستی گفته است که «عکاس زندگی» است. در این ارتباط، تعبیر من از او بهعنوانِ «جزیره»، ناظر بر تنها بودنش در جهان هنر است و نه جدایی از مردم و زندگی اجتماعی. او ارتباط وسیعی با مخاطبان داشته است. چاپ صدها هزار نسخه از کتابهایش گواه خوبی است. کار جذاب دیگر او در جهت بردن عکس به خانهها، چاپ عکسهایش در ابعاد کوچک و فروشاش در کتابفروشی چسبیده به خانهاش بود. به طعنه میگفت: «من ارزانترین عکاس هستم». بله، شهوت بزرگ کردن عکس (به قول خودش، متری) گرانفروشی و شرکت در حراج و… نداشت و ندارد.
آنها که وجهِ رنگی عکسهای کسرائیان را صرفاً زیبایی میبینند، بد نیست در کنار مسائل دیگر به زمینهی آن نیز توجه کنند. دهههای چهل و پنجاه که حاکمیت وقت، تصویری خوش آب و رنگ از مملکت طلب میکرد عکسهایش سیاه و سفیداند، ولی پس از انقلاب، رنگی. خود، یکی از دلایلش برای روی آوردن به رنگ را چنین بیان میکند: «بعد از انقلاب بود که به کار رنگی روی آوردم. انگار ناخودآگاه حس کرده بودم رنگها دارند از بین میروند. سیاه، قهوهای، سورمهای، سبزِ ماشی و مانند اینها رنگهای مجاز شمرده میشدند؛ تیره، سنگین. رنگها هم از تاثیر فشارهای سیاسی-ایدئولوژیک بر کنار نمانده بودند». از این رو حداقل در یک لایه، انتخاب رنگ را میتوان مقاومت او در برابر زدودن جلوههای زندگی از سوی حاکمیت دید.
یکی از معضلات عکاسی مستند دهههای پیشین در نشان دادن فقر و رنج و تباهیها، سوءاستفاده از سوژه، «دیگری» کردن او، برانگیختن اگزوتیزم و تولید امرِ تماشایی است. کسرائیان در بحبوحهی چنین رویکردهایی، اینگونه عمل نمیکند. کرامت سوژه همیشه حفظ میشود، میگوید: «حتی آنجا که فقر را نشان میدهم گمان نمیکنم بتوانم غرور انسانها را فراموش کنم» یا «گمان نکنم توانسته باشم آدمی زحمتکش را همچون کسی که مستحق صدقه گرفتن است نشان دهم، مثل عکسهایی که برای تبلیغ کمیته امداد استفاده میکنند. انسان زحمت میکشد، غرور دارد، از دسترنج خودش زندگی میکند و هیچ دلیلی ندارد برای چنین زندگیای احساس شرم کند. آنها که شیرهی جانش را میمکند و کمتر از آنچه کار کرده به او میدهند باید شرم کنند».
در پاسخ به توجه عمدهاش به فضاهای روستایی و قومی و نداشتنِ مشغلهی ذهنی نسبت به زندگی مدرن چنین توضیح میدهد: «نگاه کنید، خیلی ساده است. مثلاً فرض کنید میخواهم از تهران عکاسی کنم. آن تهرانی که در ذهن من است، خیلی صریح و روشن به شما بگویم، نه میتوانم عکاسیاش کنم و نه میتوانم نشانش بدهم. این به آن معنا نیست که من علاقه ندارم، نه، من دقیقاً میدانم به قول جوانها زیر پوست شهر چه میگذرد و اگر چیزی برای من جالب باشد که از تهران نشان بدهم، آن چیزی است که آن زیر میگذرد و وقتی هم نمیتوانم نشانش بدهم، شما کتاب را میبینید و میگویید این دهات را دوست دارد. چنین چیزی نیست واقعاً». بخشی از اینکه این پاسخ چقدر قانع کننده است به شناختی که از او داریم وابسته است.
و آخر، اشارهای دربارهی سبک کسرائیان. او در مصاحبهای میگوید: «پنج دوربین سگجان لایکا دارم که دیگر هیچکدامشان کار نمیکنند… حدود سه و نیم میلیون کیلومتر برای عکاسی سفر کردهام، هزاران حلقه فیلم مصرف کردهام [اما] هیچکس از من نشنیده است ادعای هنرمند بودن کرده باشم». فروکاستنِ این نقل قول به تواضع شخصی او (که بسیار هم متواضع است) سادهلوحی خواهد بود. به گمان من، مساله اساسیتر اینجا نفی فرقهی تألیف است. استادم ابیگل سولومون گودو [3] در جایی دربارهی دههی شصت میلادی پارادوکس جذابی را یادآوری میکند: عکاسی زمانی بهعنوان هنر شناخته شده که عکاس خود را مؤلف میدید و این زمانی بود که در جهان هنر، مرگ مؤلف اعلام شده بود. پُر واضح است که پس از آن عکاسان هنری زیادی را شاهد بودیم که از زبان شخصی و سبک منحصربهفرد فاصله گرفتند. کسرائیان را میتوان جزو آن دسته از هنرمندان عکاسی دانست که گرچه به تکنیک، نور و چاپ در جهت انتقال ایده توجه جدی میکند، فرم برایش بهعنوان عنصر مستقل و تعیینکننده مطرح نیست. از این رو به بیان ویژه، انحراف از زبان هنجار، اعوجاج فرم، زوایای نامتعارف، انتخابهای منحصربهفرد زیباییشناسی و… علاقهای ندارد تا اهمیت نه به عکاس و حال و هوایش، که به سوژه اختصاص یابد. کاری که عکاسان کلاسیک مستند تلاش میکردند و بعضی از هنرمندان در سبکهای پاپ، مینیمالیسم، هنر کانسپچوال عکاسِ سرد و… انجام میدهند. به عبارتی، به جای ذهنیت اغراقشده هنرمند، عینیتگرایی نسبت به سوژه و موضوع در دستور کار است. در یک کلام، جیغ نزدن اینکه من هنرمندم.
دی ماه ۱۴۰۱ [4]
پینوشتها
[1] این نوشته، پیشتر در سال 1401 منتشر شده بود. این بار به بهانهی برگزاری نمایشگاه «بر ساحل زمان» در دی 1404 و شهریور 1405 با مجوز مؤلف در وبسایت عکاسی بازنشر شده است.
[2] Robert Smithson
[3] Abigail Solomon-Godeau
[4] نقلقول اول از کتاب «کویرهای ایران» او و بقیه از کتاب «گزارش یک زندگی» و مصاحبهاش در فصلنامهی نگاه نو، شماره ۱۱۳ و سایت دویچه وله است.