اختصاصی سایت عکاسی – این نوشتار با تاکید بر نمایشگاه‌های «رویارویی ۱»، «چهل، رساله‌ای در باب سلوک زمینی» و «دمو»می‌کوشد نشان دهد که چگونه عکاسی متاخر ایران، به‌جای تمرکز بر امکانات مواجهه عکاسانه با جهان، با اخته کردن سه‌گانه‌ی عکاس، کیوریتور و منتقد و چنگ زدن به تمهیدات نمایش‌‌گری، در حال شکل دادن چرخه‌ای بسته و عقیم است.

 

اگر در چند هفته‌ی گذشته به نمایشگاه‌های عکس در شهر تهران سر زده باشید، احتمالاً به حسی آمیخته از سرگشتگی و غبن دچار شده‌اید. آثاری که بر دیوارِ به‌اصطلاح مهم‌ترین گالری‌های تهران دیده‌اید، به احتمال زیاد تفاوت چندانی ندارند با آثاری که خودتان یا دوستان عکاس‌تان در انواع و اقسام وسایل و ابزارهای ذخیر‌ه‌سازی اطلاعات نگه‌ می‌دارید. از دیگر سو، در این آثار نمی‌توان نشانی یافت از آن‌چه تاریخ عکاسی با مکشوف کردنش شما را شیفته‌ی خود کرده است. در این میان، احتمالاً تجربه‌ی این همه حرّافی درباره‌ی این آثار، در قالب نقد و نشست و پادکست، باید شما را بیش از پیش سردرگم کرده باشد، که چگونه هیچ، هزار می‌زاید. برای درک این وضعیت، در گام نخست باید تمامی آن توهمات فلسفی، جامعه‌شناختی، زبان‌شناسانه و نظایر این‌ها را، که بیانیه‌ها و شارحان ابن‌الوقت آثار به زور هابرماس، رانسیر و مابقی دوستان به خوردِ تن نحیف این آثار می‌دهند، از خود و این نمایشگاه‌ها بزدایید و بی‌واسطه با خودِ عکس‌ها و نوشته‌ها مواجه شوید. نکته‌ی اصلی در بخش وسیعی از نمایشگاه‌های اخیر، فقدان اصالت، زیبایی، عمق، تأثیرگذاری و زیست عکاسانه است. در نتیجه، تمامی این خلأها و فقدان‌ها باید توسط بیانیه‌های مزیّن به آراء فلاسفه‌ی غربی (ترجیحاً از نوع متأخرشان) پر و لکه‌گیری شوند.

همان‌طور که در نقدهای پیشین نیز نوشته‌ام، در صحنه‌ی نمایش‌زده‌ی عکاسی متأخر ایران، آن‌چه به تصویر کشیده می‌شود چندان اهمیتی ندارد بلکه «دستگاه معناساز نمایشِ» حول و حوش آن است که در نهایتِ امر همه‌چیز را برمی‌سازد. این دستگاه معناساز، با خلق واژگان غریب، ژست‌ها، فیگورها و انواع نشست‌هایِ به‌اصطلاح نقد و بررسی، شکلی از کیش شخصیت را سامان می‌دهد که در آن، فرم نمایش و حضورِ عکاس از همه‌چیز مهم‌تر است.

بیایید برای مثال به نمایشگاه «رویارویی ۱» بپردازیم. در این‌جا پیشاپیش بازی‌ها و تمهیداتی زبانی و نشانه‌ای در کار هستند تا هاله‌ای را پیرامون نمایشگاه شکل دهند. البته خود رهام شیراز در مقامِ «نمایشگاه‌گزار هنری» در نقل‌قول نخستینش از ژاک رانسیر، سر نخ را ناخواسته به دست مخاطب/منتقد می‌دهد.[۱] او که در ضمیر ناخودآگاه یا آگاهش به‌درستی به بداهت آثار آگاه است، در این‌جا می‌کوشد تا از طریق تمهیدات زبانی دستگاهِ معناساز نمایش، آثار را از بداهت‌شان برهاند؛ همان ترفندی که در نوشته‌های خود عکاسان این مجموعه نیز به‌شکلی اغراق‌آمیز، به‌واسطه‌ی استفاده از واژگان پرطمطراق و بی‌ربط، نمایان است.

نمونه‌ی بارز اگر می‌خواهید، کافی است به بی‌ارتباطیِ محضِ نوشتارِ مجموعه‌ی «نیمه رقصنده» با عکس‌های آن، در نمایشگاه «رویارویی ۱»، توجه کنید. در واقع به هیچ ضرب و زوری نمی‌توان از خود عکس‌ها، رابطه‌ی میان کارگر و کارفرما را استنباط کرد. به اعتبار آن استدلال هیتلری که دروغ هر چه بزرگ‌تر، باورپذیرتر، شاید بتوان گفت که متن و عکس هرچه بی‌ربط‌تر، مخاطب در درک این بی‌ربطی عاجزتر. [۲] در این‌جا ذکر یک نکته ضروری است: آثار به نمایش درآمده در نمایشگاه «رویارویی ۱» در سطح و حدود آثار هنرجویان عکاسی، قابل قبول است و چنان‌چه تداوم بیایند، آغازگاه‌هایی امیدبخش‌اند. هرچند، تا بدل شدن به آثار فاخر در عکاسی و هنر فاصله‌ی زیادی دارند. اما آن‌چه انتظار را ناخواسته از این نمایشگاه بالا می‌برد و در همان ابتدا امید را ناامید می‌کند، الصاق متونی است که به‌جای خدمتِ به عکاسی، تمهیدات زبانی را، با هدف آراستنِ صحنه‌ی نمایش، به خدمت می‌گیرد.

البته سازوبرگ نمایش خود را به دیگر اشکال زبانی و عملی نیز در این روال کدگذاری می‌کند. به همین خاطر است که باید به عبارتِ نامأنوس «نمایشگاه‌گزار هنری» به‌طور خاص توجه کرد. در واقع با همین تمایز میان عبارتِ مصطلح کیوریتور و عبارتِ تازه سکه‌زده‌شده‌ی «نمایشگاه‌گزار هنری»، این معنا به شما القاء می‌شود که نه تنها قرار است با آثاری موفق در زمینه‌ی عکاسی مواجه شوید، بلکه فراتر از آن، با آثار هنری سر و کار دارید. البته در این‌جا به این نکته نمی‌پردازیم که این عناوین و القاب چگونه و از سوی کدام نهاد هنری به ما اختصاص می‌یابند. آیا نباید در این مسئله شک کرد که صرف جمع‌آوری آثار تعدادی هنرجویِ عکاسی، ما را به «نمایشگاه‌گزار هنری» بدل نمی‌کند؟ این همان پرسشی است که «نمایشگاه‌گزار هنریِ» محترم ضمن تحریر آن عبارت از رانسیر، باید در بدیهی بودنش شک کند. اما از آن‌جا که آن جمله نه در معنای درک موسّع فلسفی‌اش، بلکه در معنای دقیق «نمایش» استفاده و مصرف می‌شود، امکان درک ایده‌ی رانسیر را نیز اخته می‌گذارد. این فرایند اخته‌ساز در خود متن‌های هنرجویان نیز به وضوح دیده می‌شود، که ظاهراً همگی یک متن را قرائت می‌کنند؛ یعنی جایی که تجربه و درک شخصی، جای خود را به میل دیگری می‌دهد. در واقع تن دادن به میل دیگری (در اینجا استاد)، ناشی از وضعیتی است که استاد در مقام یک همه‌چیزدان، شکلی از کیشِ شخصیت را رقم می‌زند که در آن دانشجو یا هنرجو در تحلیل نهایی قرار است به کپی یا نسخه‌ای ضعیف‌تر از استاد بدل شود.

درست یا ‌غلط، در یک قیاس تاریخی و تطبیقی، شاید این سؤال به ذهن خطور کند که مگر مدرّسان عکاسی در آن سوی آب، مثلاً هیلا و برند بخر، با هنرجویان خود چنین نمی‌کردند؟ پاسخ درست به این سؤال ناظر به دو موضوع است. نخست این‌که آثار بخرها را نهادهای هنری مختلف از جمله دوسالانه‌ی ونیز، پیشاپیش، شأنیت هنری بخشیده بودند و خودِ آن‌ها پروژه‌ی مشترک‌ مکان‌نگاری‌هایشان را دهه‌های متمادی دنبال کرده بودند. و دیگر این‌که آن‌ها هیچگاه در مقام استاد، نسخه‌هایی ضعیف‌تر از خود به‌ جا نگذاشته‌اند. در واقع آن‌ها هیچ‌گاه به بهانه‌ی وارد کردن سوبژکتیویته و میسّر ساختن امکان تألیف در عکاسی، درک و ذهنیت خود از جهان و عکاسی را به زورِ کیش شخصیت به کله‌ی هنرجویان‌شان فرو نمی‌کردند. بدون تردید اگر هر یک از شاگردان آن‌ها از درک ایده‌ی بخرها ناتوان بودند، از سوی بخرها به «احمق بودن» متهم نمی‌شدند. در واقع، بخرها در مقام هدایت‌گر و با تأکید بر ممارست، مشق عکاسی و تسلط فنی بر رسانه، دروازه‌ی عکاسانه دیدن جهان را بر روی دانشجویان خود می‌گشودند، که بیشتر برگرفته از ذات خود رسانه‌ی عکاسی بود تا از زبان و زبان‌بازی.

این در حالی است که به نظر می‌رسد در نگاه بسیاری از استادان ایرانی عکاسی، از دیرباز تا کنون، این ذهنیت و درک هنرجوست که باید در پای درک و سوبژکتیویته‌ی استاد قربانی ‌شود. از دیگر سو، احراز مقام استادی مستلزم این امر بدیهی است که فرد در مبانی و مبادی آنچه می‌آموزد، دچار خطاهای فاحش بنیادین نمی‌شود. حال آن‌که نمایشگاه‌گزار هنریِ «رویارویی ۱»، بارها و موکداً در بحث خود در مورد سوبژکتیویته و عکاسی دیجیتال به خطا رفته و درصدد تصحیح آن نیز برنیامده است. رهام شیراز مکرراً در تبیین خود از سوبژکتیو شدن عکس، به قیاسی ادبی میان دو عبارت « او لبخند زد» و «لرزید بر لبانش خنده‌ای» از شاملو به‌عنوان شاعری معاصر متوسل می‌شود و با این کار، خود و مخاطب را دچار یک خطای شناختی-استدلالی می‌کند.[۳] در واقع آوردن این مثال از شاملو به‌عنوان یکی از پیش‌قراولان شعر نو و شاعری معاصر، باعث می‌شود که ورود سوبژکتیویته به ادبیات و پیرو آن هنر، امر و پدیده‌ای تازه جلوه داده شود. حال آن‌که این سوبژکتیویته‌ی ادبی و برخورد مفهومی با ادبیات، قدمتی به درازای تاریخ آن دارد. کافی است معانی و مفاهیم نغز، عارفانه و فلسفی اشعار مولانا، سعدی، خیام و عطار را برای لحظه‌ای در ذهن‌تان مرور کنید. در واقع تمام آن تمهیدات ادبی از قبیل تشبیه، استعاره، جناس، مراعات‌نظیر و نظایر این‌ها، از دیرباز جنبه‌ی سوبژکتیو و مفهومی ادبیات را شکل داده‌اند. برای مثال، مصرع «گویی بط سفید، جامه به صابون زده است / کبک دری ساق‌ پای، در قدح خون زده است» (منوچهری) را به سیاق خود شیراز، می‌توان بیان سوبژکتیوشده‌ی این عبارت دانست که «رنگ پر مرغابی خیلی سفید است و پای کبک دری هم قرمز است.» پذیرش چنین نگرشی به رابطه‌ی سوبژکتیویته و فناوری دیجیتال، مانند این است که بگوییم برخورد سوبژکتیو و مفهومی با ادبیات زاییده‌ی ابداع تایپ رایانه‌ای است.

همین تعبیر را نیز متعاقباً می‌توان در مورد عکاسی به‌کار گرفت. با این اوصاف، پیوند زدن سوبژکتیویته با پیدایی فناوری دیجیتال تنها برآمده از درکی صوری و سطحی با مفهوم سوبژکتیویته است. همانند ادبیات، جنبه‌ی سوبژکتیو عکاسی نیز ظاهراً ملازم پیدایی خودِ رسانه بوده است. برای مثال، چگونه می‌توان بر جنبه‌ی سوبژکتیو سلف‌پرتره‌ی هیپولیت بایارد که در آن عکاس خود را به‌مثابه‌ی مردی مرده تصویر کرده بوده است، چشم بست. در واقع مشخص نیست که تبیین شیراز چگونه قرار است بدل شدن عکاسی به هنر در دهه‌های نخستین قرن بیستم و جنبه‌ی سوبژکتیو مکتب هم‎‌ارزی در نزد عکاسانی چون استیگلیتز، وایت و کاپونیگرو را توضیح دهد. یا چگونه می‌توان بر جنبه‌ی بیانی، هنری و مفهومی آثار بی‌بدیل عکاسانی چون ویلیام اگلستون، استفن شور، پل گراهام، سیندی شرمن و باربارا کروگر، که از قضا همگی آثارشان را به صورت آنالوگ پدید آورده‌اند، چشم بست. و یا این‌که در آثار عکاسانی چون دوئین مایکلز، جری اولسمن، لوکاس ساماراس، جف وال، مل بوشنر، آبلاردو مورل، کنت جوزفسون و… چگونه می‌توان از صلبیت آنالوگ سخن گفت؟ [۴] در واقع تنها درکی شکلی و تنک از مفهوم سوبژکتیویته می‌تواند ما را به چنین اشتباه فاحشی دچار کند.

در هر حال، این درک شکلی از رابطه‌ی میان مثلث سوبژکتیویته، عکاسی و زبان، نمایشگاه‌گزار هنری «رویارویی ۱» را بر آن می‌دارد که برای رهانیدن آثار از بداهت آشکارشان، دست به دامن متونی شود تا فقدان آن سوبژکتیویته را از طریق زبان به خورد اثر دهد. در واقع شباهت آثار «رویارویی ۱» به همان بی‌شمار آثاری که شیراز آن‌ها را به‌واسطه‌ی غیرسوبژکتیو بودن‌شان تقبیح کرده است، باعث می‌شود تا او برای تزریق صوری سوبژکتیویته به آثار این نمایشگاه، دست به دامن کارکردهای ادبیِ زبان شود. با این اوصاف، ظاهراً ایده‌ی مورد نظر نمایشگاه‌گزار در بابِ «امکان تألیف در عکاسی»، به بهترین نحو در نقش بستن واژگان بر سطح عکس، در مجموعه‌یِ «سرشت قلمرو» از پرستو ابن‌علی عینیت می‌یابد. این مجموعه را باید سقف این ایده‌ی تألیف‌گری شیراز در عکاسی معاصر دانست و قرار گرفتن این عکس‌ها در ابتدای کتابِ نمایشگاه را نیز نباید بی‌حکمت و اتفاقی تلقی کرد.

عکس‌های ابن‌علی از جنس همان زمین‌نگاری‌های نخ‌نمایی است که به مدد اضافه کردن واژگان تلاش شده تا از بداهت و تکراری بودن رهایی یابند. البته این امکان رهایی‌بخش خیلی زود به ورطه‌ی اطوارگرایی سقوط می‌کند و تنها برای نوجویان عرصه‌ی هنر، بدیع و جذاب می‌نماید. و صد البته که مسئولیت چنین وضعیتی بیشتر متوجه «نمایشگاه‌گزار هنری» است تا عکاس.

از این رو، آن‌چه در «رویارویی ۱» رخ می‌دهد یک اتفاق ساده است؛ چیزی از جنس تمامی نمایشگاه‌های دانشجویی و هنرجویانه با این تفاوت که در «رویارویی ۱»، نظام معناساز نمایش وارد عمل می‌شود تا آن را چیزی متمایز و جدی‌تر از آن‌چه هست، جلوه دهد. و این روالی است که در بسیاری از نمایشگاه‌های دیگر ما این روزها به‌کرات به‌کار گرفته می‌شود. بیانیه‌ی ثقیل و سخت‌فهم نمایشگاه را نیز باید در همین راستا تحلیل کرد. در واقع این پیچیده‌گویی از ماهیت پیچیده‌ی آن‌چه قرار است گفته شود نشئت نمی‌گیرد بلکه در اینجا و در روندی معکوس، حرفی ساده قرار است از طریق مغلق‌گویی، متفاوت و عمیق و پیچیده جلوه داده شود که این نیز از ابزارهای همان سازوبرگ نمایش‌گری است.

از دیگر عناصر این نظام معناسازِ نمایش باید به انتخاب سه گالری، عنوان نمایشگاه‌گزار هنری، نشست‌ها و بیانیه‌ها اشاره کرد. به‌طور مثال، دقیقاً مشخص نمی‌شود که افزوده‌ی انتخاب سه گالری به این مجموعه چیست؟ البته که «نمایشگاه‌گزار هنری» از آن به‌عنوان شیوه‌ای بدیع یاد می‌کند. با این اوصاف، هیچ بعید و دور از ذهن نیست که در راستای نوآوری بیشتر، شاهد مواردی چون «معکوس نصب کردن آثار»، «جابه‌جا نصب کردن عکس‌های مجموعه‌ها»، «ایستادن عکاس به جای عکس و بیان شفاهی آن‌چه عکس قرار بوده بگوید»، «نصب کردن آثار بر دیوارهای بیرونی گالری» در نمایشگاه‌های آتی باشیم و قِس علی ‌هذا.

«رویارویی ۱» رگه‌هایی نیز از مد نوشکفته‌ی عکاسی نمایشگاهی ایران را نیز به شکلی جنینی در خود حمل می‌کند. برای مثال، کافی است به نوشته‌ی کاترین ملک‌نظری نگاهی بیندازید. [۵] نوشته‌ای که با آن واژگان ثقیل‌نما ظاهراً سعی دارد خود را به نقطه‌ای در تاریخ جهان‌بینیِ عرفانیِ ایرانی-اسلامی وصل کند، که اوج این مواجهه‌ی شکلی و فکاهی با عرفان را باید در نمایشگاه «چهل، رساله‌ای در باب سلوک زمینیِ» مهرداد افسری جُست. البته برای تبارشناسی این مواجهه با تاریخ اندیشه‌گریِ ایرانی-اسلامی باید کمی عقب‌تر برویم و ریشه‌های آن را در نمایشگاه‌های اخیر مهران مهاجر بجوییم؛ یعنی در همان نقل‌قول کوتاه مهاجر از ابوسعید ابوالخیر بر نمایشگاه «حالِ گذشته» و در ادامه در نمایشگاه «بین و لابین» که در آن، مهاجر به ارائه‌ی برگردانی تصویری از عبارت دیدن از بین دو انگشت اهتمام ورزیده بود. هرچند مهاجر در آثار خود به‌شکلی نغزتر و حساب‌شده‌تر با این مفاهیم مواجه می‌شود و در مورد افسری، همین خط و ربط شکلی را نیز نمی‌توان سراغ گرفت.

پیش از این، افسری نیز در شوخی‌اش با بنیامین، آثاری شبه کاغذدیواری‌ پدید آورده بود. به ‌هر حال، از آنجا که شیره‌ی جان افکار و ایده‌های بنیامین و فلسفه‌ی غرب به آن شکل بدیع در آن مجموعه خشکانده شده بود، وقت عزیمت به شرق برای عکاس فرارسیده بود. به واقع این‌که فکر کنیم این موج‌ نورسیده‌ی عکاسی باعث شده عکاس از فلسفه‌ی انتقادی غرب ناگاه به شهود و عرفان شرقی پرت ‎شود، بی‌تردید فکری پوچ و تنها زاییده‌ی ذهن مالیخولیایی نگارنده است. حتی نمایش مجموعه‌ی «بعد از مادربزرگ» که با وقفه‌ای چندین ساله از زمان نمایش ابتدایی‌شان در وب‌سایت «دیده»، بر دیوار گالری محسن رفت نیز چیزی را ثابت نمی‌کند. نمایش نابهنگام آن آثار بدون تردید هیچ ارتباطی با موج نوپدید عکاسی با فلاش (خصوصاً از نوع مخرّب آن) نداشت؛ موجی که بعد از نمایشگاه «عکس‌های جدید» محمدرضا میرزایی، یکی پس از دیگری، عکاسان نوجوی ایرانی را درمی‌نوردید. باید پذیرفت که این چرخش‌های ناگهانی، به‌خصوص چرخش از غرب به شرق، تنها برآمده از دغدغه‌ی شخصی عکاس است! در تأیید عمق و صحت این دغدغه‌مندی همین کافی است که متوجه باشیم بدون بیانیه‌ی نمایشگاه، تنها چیزی که به ذهن‌مان خطور نمی‌کند، ارتباط این مناظر با آراء عرفانی سهروردی است. البته در این‌جا دیگر به این فکر پوچ نمی‌پردازیم که نیم‌شدن تصویر میانه‌ی آسمان و زمین و بازی کردن با افق محو، بیننده را بی‌اختیار به یاد آثار هیروشی سوگیموتو می‌اندازد.[۶]

در تحلیل نهایی باید گفت که آن‌چه در «چهل، رساله‌ای در باب سلوک زمینی» بر دیوار رفته، از سطح مناظر طبیعی معمولی فراتر نمی‌رود. عکس‌هایی که نمونه‌های مشابه آن‌ها را می‌توان در اینستاگرام یا نشریات گردشگری هم‌چون «سرزمین من» (از نوع وطنی) و «نشنال جئوگرافیک» (از نوع فرامرزی) سراغ گرفت، البته بدون آن‌که داعیه‌ی هنری بودن داشته باشند. در هر صورت، در این‌جا نیز سهروردی به‌مثابه‌ی عنصری از آن ساز و برگ معناساز نمایش مصرف می‌شود تا اثر از بداهت و بلاهتش نجات یابد.

این فرایند نجات اثر هنری در نمایشگاه علی و رامیار جور دیگری اتفاق می‌افتد. شتاب‌زدگی آن‌ها در برگزاری نشست‌ نقد (تنها ۴ یا ۵ روز بعد از افتتاح نمایشگاه) نشان از آن دارد که در این‌جا منتقد قرار است ردایی بر تن نحیف اثر بدوزد که بیشتر ما را به یاد ترکیب بدیع «شولای عریانی» نزد اخوان ثالث می‌اندازد. و البته که این شولای عریانی در غیاب منتقد به‌سرعت از تن اثر می‌افتد و جای خود را به تلاشی بی‌هدف برای پر کردن خلاء اثر با مضامینی چون «مهم نبودن عکاسی» و «دغدغه‌مندی سیاسی-اجتماعی» می‌دهد.

ذکر این نکته نیز ضروری است که نمایشگاه علی و رامیار را مانند بخش زیادی از آثار عکاسی متأخر، باید تک‌عکس‌ دانست و نه مجموعه‌عکس. به عبارت دقیق‌تر، در این شبه‌مجموعه‌ها، محتوا در قالب نوانس‌هایی تصویری و با حداقل تفاوت و تمایز، تکرار و بازتکرار می‌شود. یه به عبارت دیگر، آن‌چه مجموعه قرار است بگوید، در همان عکس نخست تمام‌وکمال گفته می‌شود؛ درست مانند این‌که در پشت پیانو، نت «سل» را به امید ساختن یک قطعه‌ی موسیقی در گام‌های متفاوت بنوازید.

به‌عنوان بدیلی برای این وضعیت، لازم نیست حتماً به آن سوی مرزها چشم بدوزیم. نمایشگاه «منظره‌ها» به انتخاب فرشید آذرنگ، که در پاییز ۱۳۹۵ در گالری مریم فصیحی هرندی برگزار شد، می‌تواند بدیل خوبی برای این وضعیت باشد که به‌دور از نمایش‌‌‌ها و اطوارگری‌های رایج، آثار شایان‌ توجهی را در حد و حدود آثار دانشجویی گرد هم آورده بود؛ نمایشگاهی که می‌توان آن را یکی از شایسته‌ترین نمایشگاه‌های گروهی در سال‌های اخیر دانست. فارغ از آثار به‌ نمایش درآمده، به‌نظر بیشتر باید از نحوه‌ی سامان‌دهی و برگزاری متواضعانه‌ی آن آموخت. در گام نخست، آذرنگ با امتناع از پذیرش اصطلاح کیوریتور یا نمایشگاه‌گزار هنری و بسنده کردن به عبارت «انتخاب»، عملاً کوشیده بود از آن‌چه به برساختن کیش شخصیت می‌انجامد فاصله بگیرد. از دیگر سو، احترازِ گردآوردنده و گالری‌دار و خود عکاسان از ترتیب دادن نشست‌های نقد و بررسیِ هدف‌مند و مدیریت‌شده [۷] نیز بیش از پیش این نمایشگاه را از جریان مسلط مصون نگه داشت. به هر روی، آذرنگ در مقام راهنما و استاد، با امتناع از این امر، در عمل و نه فقط در سطح تئوری و حرف، دانشجویانش را از مواجهه‌ی فست‌فودی با عکاسی و هنر مصون نگه می‌دارد. در جایی که برخی از همان استادان و کیوریتورهای هنری به هنرجویان خود وعده‎ی هنرمند شدن در شش ماه را می‌دهند، آذرنگ برخلاف جریان آب شنا می‌کند. و این‌جاست که منتقدِ ابن‌الوقت، با غنیمت شمردن فرصت، وارد عمل می‌شود. او در ردای منجی هنر و عکاسی (به‌خصوص از نوع صنعت فرهنگی‌اش) به همان عوامل اصلی آن صنعت فرهنگ خوش‌خدمتی می‌کند و صد البته که پاداش آن را نیز بلافاصله دریافت می‌کند.

امیدوارم در حین خواندن این مطلب دچار این اشتباه بنیادین نشوید که نگارنده از اساس با مقوله‌ی نمایش‌گری و مؤلفه‌های آن سرِ مخالفت دارد، چراکه این مفهوم به هر حال در ارائه‌ی اثر هنری ساری و جاری است و عملاً گریزی از آن نیست. به عبارت دقیق‌تر، نقد نمایشگری نباید به معنای نفی آن گرفته شود. حتی مهم‌ترین و جدی‌ترین رخدادها نیز در فقدان این نمایش مغفول واقع می‌شوند و در انجام رسالت خود عاجز می‌مانند. بدون شک، نمایشگاه‌ها به بیانیه و نشست و نقد نیاز دارند، اما نحوه‌ی سامان‌دهی و اغراضِ پسِ آن‌هاست که تمایز را رقم می‌زند. به عبارتی، انتقاد به آن روالی وارد است که در آن تمهیدات نمایش قرار است در عمل تَرَک‌های عمیق نمایشگاه را ماله بکشد و پُر کند. در واقع، در این روال، نمایش قرار است دالی تهی را پُر و فربه جلوه دهد و از طریق سازوبرگش، رعبِ منجر به جذبه در دل مخاطب بیندازد؛ درست همانند ماکت‌های‌ خودروی پلیس راهنمایی و رانندگی در حاشیه‌ی جاده‌ها. این ماکت‌ها نیز ‌مانند آن تمهیدات نمایش، پوسته‌ای هستند با هدف ایجاد توأمان رعب و جذبه در مخاطب. آن ماکت‌ها علاوه بر زنده نگه داشتن ترس از جریمه شدن، اقتدار حضور فراگیر پلیس را به یک جذبه بدل می‌کنند.

با این اوصاف، و همان‌طور که پیشتر نیز اشاره شد، در چنین فضایی منتقد نیز به جای آگاهی‌بخشی یا تاباندن نوری بر این وضعیت، ناچار باید به یک بافنده بدل ‌شود. در چنین وضعیتی است که منتقد در مقام موبد در معبد (گالری) با خواندن اورادی می‌کوشد که روح قدسی هنر را در کالبد اثر بدمد. و صدالبته که منتقد شریفِ ما می‌تواند برای چند ساعت تمامی رسالت انتقادی در افشاء صنعتِ فرهنگ و رانت را در صندوقچه‌ای بگذارد و درِ آن را قفل بزند و با خیال راحت به مجیزگویی صاحب اثر و گالری‌دار در مقام کارگزار خود بپردازد. سپس در پایان نمایش، برای پرده برداشتن مجدد از کالایی شدن هنر در نظام سرمایه‌داری نئولیبرال، دوباره به ادوات و زرهِ انتقادی خود مسلح شود. در واقع، مسئله بر سر انتخاب نقاب مناسب در زمان مناسب است: لحظه‌ای در مقام منتقدی بی‌باک و افشاگر و لحظه‌ای در مقام ثناگو. آن‌چه خط مشیِ منتقد را تعیین می‌کند، نه نسبت و رسالت وی در قبال هنر و مخاطب که، منفعت شخصی و اقتضاء زمانه است. اساساً در چنین رفت و برگشتی است که منتقد به دفترچه‌ای از نام‌ها و مکاتب فلسفی بدل می‌شود و پیرو آن دانش و آگاهی انتقادی نیز جای خود را به اطلاعات دانشنامه‌ای می‌دهد. همین نگرش دانش‌نامه‌ای است که باعث می‌شود در میدان عمل، هیچ نشانی از خوانش مارکسیستی و ضدیت با عناصر صنعت فرهنگ بر جا نماند و خود منتقد نیز در مقام آخرین سنگر هنر، به چرخ‌دنده‌‌ای از همان‌ سازو برگ نمایش تبدیل شود و عملاً به جزئی از آن بدل گردد.

با این اوصاف، به نظر می‌رسد تشت رسوایی اتحادِ نامیمونِ گالری‌دار و نمایشگاه‌گزار هنری و منتقدِ ملانقطی، دیگر بر زمین سفتِ واقعیت افتاده است.*

 

 

[۱] «امر معمولی بدل می‌شود به امر زیبا به‌عنوان ردپایی از حقیقت… به‌شرط آن‌که با بداهت خود وداع کند.»

[۲] هیلتر در کتاب «نبرد من» جمله‌ای دارد با این مضمون که دروغ باید چنان عظیم باشد که هیچ‌کس باور نکند فردی می‌تواند چنین بی‌شرمانه حقیقت را تحریف کند.

[۳] برای آشنایی بیشتر با نظریات رهام شیراز می‌توانید نگاه کنید به مجله‌ی اطلاعات حکمت و اطلاعات، سال یازدهم، شماره ۱، صفحات ۱۱ تا ۱۸٫ یا گوش کنید به فایل صوتی سخنرانی ایشان در گالری محسن با عنوان «بازتعریف سوژه‌ی عکاسانه در عصر دیجیتال».

[۵] پیشتر مهدی حبیب‌زاده در نوشته‌ای با عنوان «عکاس و مؤلف: نقدی بر نگره‌ی عکاس‌مؤلف» در شماره‎ی ۱۳۸ نشریه‌ی «حکمت و فلسفه» به بنیان‌های فلسفی این خطاها پراخته بود. با این حال، از نظر نگارنده، خودِ تاریخ عکاسی این اشتباهات را به بهترین نحو آشکار می‌سازد.

[۶] «تخلیه از مقامات اربعه است که به فناء فی‌الله می‌رسد…» (بخشی از بیانیه‌ی مجموعه)

[۷] باید خاطرنشان کرد که صِرف شباهت صوری را نمی‌توان نقطه‌ضعف اثر تلقی کرد. اما در نتیجه‌یِ فقدانِ اصالت، بداعت، دغدغه‌مندی عکاسانه و مخدوش بودن رابطه‌ی عکس و متن، مخاطب فقط با یافتن شباهت‌های احتمالی تنها می‌ماند.

[۸] مدیریت‌شده بودن این نشست‌ها در بسیاری مواقع در انتخاب منتقدان و گردانندگان همسو و همدل یا بهره‌گیری از افرادی نمود می‌یابد که اساساً در عکاسی تبحری ندارند و درک کلی از هنر یا فلسفه دارند و از آن‌ها متونی جدی و قابل ‌تأمل در عکاسی نمی‌توان سراغ گرفت.

 

*از زانیار بلوری تشکر می‌کنم به‌خاطر قبول زحمت ویرایش متن و گوشزد کردن نکاتی که به انسجام آن کمک کرد.

 

لازم به یادآوری است که مقالات منتشر شده، دیدگاه سایت عکاسی نیست و مسؤلیت صحت و سقم علمی، اخلاقی و حقوقی کاملاً بر عهده‌ی نویسنده(ها) است و امکان انتشار پاسخ در رد و مخالفت با مباحث طرح‌شده توسط نویسندگان، مطابق ماده ۲۳ قانون مطبوعات، در سایت عکاسی میسر است.