در ژانویه ۲۰۱۲ ایستمن کداک خبر از ورشکستگی داد و در همین ماه، فیس‌بوک که بزرگترین سایت شبکه‌های اجتماعی آنلاین است داشت تبدیل به یک شرکت سهامی عام به ارزش ۱۰۰ میلیارد دلار می‌شد. در آوریل همان سال فیس‌بوک یک میلیارد از این میلیاردها دلار را خرج تصاحب اینستاگرام کرد. این استارتاپ، اپلیکیشن‌هایی را برای تلفن‌های همراه ارائه داد که مردم با استفاده از آنها می‌توانستند افکت‌های خنده‌دار و عجیب‌غریب را به عکس‌هایی که با گوشی هوشمندشان می‌گرفتند اضافه کنند و آنها را با دوستانشان به اشتراک بگذارند.
نتیجه کاملاً واضح بود: رسانه‌های اجتماعی بر رسانه‌هایی که صرفاً تک‌کاربردی بودند یا حداقل همانطور که می‌دانیم بر رسانه‌ی عکاسی چیره شدند. اما ماهیت اجتماعی بودن در سایت‌هایی که تصاویر دیجیتال را منتشر می‌کنند چیست؟ ماهیت خود عکاسی چطور؟ آیا جایگاهش تا این حد پایین آمده که تنها تبدیل به ابزاری برای انتقال حرف‌های پیش‌پاافتاده‌ی احساسی شده؟ یا اینکه مانند همیشه بسته به داوری تماشاگران، می‌تواند ملال‌آور یا جذاب باشد و با ایجاد تحولاتی تکنیکی و استراتژیک از منسوخ شدن خود جلوگیری کند؟
همه اتفاق نظر دارند که عکاسی به همان اندازه که یک روش مستندسازی است، در حال حاضر رسانه‌ای برای مبادله است. هر عکس دیجیتالی که گرفته می‌شود می‌تواند در کسری از ثانیه در سرتاسر دنیا پخش شود و نقش آن تنها ضبط لحظه‌ای که گذرانده‌ایم نیست بلکه کارکرد اصلی آن در واقع دادن پیام در زمان حال است («من همین الان اینجا هستم و دارم به این نگاه می‌کنم»). این نوع از عکس در اصل وسیله‌ای برای برقراری ارتباط است و تصاویری که فرستاده می‌شوند، مانند حرف زدن زودگذر هستند و به ندرت چاپ می‌شوند و به صورت فیزیکی در می‌آیند. همانطور که مایکل کیملمن زمانی در نیویورک تایمز گفته بود، عکاسی تبدیل شده به «معادل تصویری گفتگوهای تلفنی». زبان بدنی که در این گفتگو استفاده می‌کنیم با گذشته فرق دارد. دست‌ها کاملا کشیده شدهاند و عکاس به جای اینکه از طریق دوربین نگاه کند به خود دوربین نگاه می‌کند.
عکاسان امروز با دقت به یک صفحه نمایش کوچک نگاه می‌کنند تا زمان مناسب را برای توقف یا رد کردنِ تصاویرِ متحرکِ پنهان در آن انتخاب کنند. آنها در کار کردن با دوربین نوعی از همگرایی فرهنگی را به تصویر می‌کشند که در آن تمایز چندانی میان تولید و دریافت و میان تصاویر ثابت و متحرک وجود ندارد. مت سندبای، پژوهشگر دانمارکی پیشنهاد می‌کند که این همگرایی را «حاوی پیام» در نظر بگیریم؛ یعنی ویژگی زودگذر بودن عکاسی که توسط رولان بارت با صفت «چنین بوده است» توصیف شده، با «آنچه اکنون در جریان است» جایگزین شده است، نوعی اشتراک‌گذاری فوریِ حضور.
با این حال تعداد زیاد تصاویر عکاسی که در سایت‌های رسانه‌های اجتماعی بارگذاری می‌شوند ما را در تحلیل این پدیده با مشکل روبرو می‌کنند. بنا بر گزارش فیس‌بوک هر روزه بیش از سیصد میلیون عکس در این وبسایت آپلود می‌شود که به این معنی است که در حال حاضر بیش از ۱۴۰ میلیارد عکس در آن وجود دارد. این باعث می‌شود که فیس‌بوک تقریبا شصت‌و‌چهار برابر فلیکر که دومین منبع بزرگ عکس است، داده‌های مرتبط با عکاسی داشته باشد. فلیکر که در فوریه ۲۰۰۴ توسط یک شرکت ونکووری پایه‌گذاری شد، تقریبا ۴۵۰۰ عکس در هر دقیقه (۵/۶ میلیون عکس در روز) دریافت می‌کند و بیشتر آنها در آنچه که معادلی الکترونیک برای آلبوم‌های شخصی محسوب می‌شود، جمع‌آوری می‌شوند. با این وجود حتی کاخ سفید هم عکس‌های رسمی‌اش را در این شبکه منتشر می‌کند. و این تنها یک نمونه از سایت‌های متعددی است که در این زمینه وجود دارد (قدیمی‌ترین آنها، سایت سای‌ورلدِ کره‌جنوبی، با افتخار آمار می‌دهد که در یک بازه‌ی زمانی، ۳۷ درصد از جمعیت کره در این سایت حساب کاربری داشته‌اند). در مواجهه با چنین آمار تکان‌دهنده‌ای چگونه یک فرد می‌تواند نمونه‌هایی را که نماینده‌ی فعالیت‌های عکاسی معاصر باشند مورد بررسی قرار دهد؟
این بررسی را هنرمندی آلمانی به نام یواخیم اشمید انجام داده، او ۶ ساعت در روز را صرف دنبال کردن و جمع‌آوری تصاویر از فلیکر می‌کند. او از این تصاویر استفاده می‌کند تا کتاب خودش تحت عنوان «عکس‌های دیگران» را مصور کند. وقتی از او علت این کار را جویا شدم به من گفت: «من این کار را انجام می‌دهم تا تو مجبور به انجام آن نشوی.» در روند خلاص کردن من از این کار پر زحمت، او همچنین نوعی فرهنگ‌شناسیِ روایتی و سورئال از عکاسی جهان امروز ارائه می‌کند. از طرفی با رسانه‌های اجتماعی که لغت «دوست» را بسط می‌دهند تا بازه‌ی وسیعی از غریبه‌های آشنا را در بر بگیرد، پر واضح است که ساختار حریم شخصی در عصر دیجیتال ما تغییر کرده است. انتشار بدون اجازه‌ی عکس‌های فلیکر توسط اشمید، صرفاً این بازه را وسیع‌تر می‌کند تا مخاطبین نکته‌سنجِ دنیای هنر و مجموعه‌داران کتاب را هم شامل شود.
وبسایت او درباره‌ی «عکس‌های دیگران» توضیح می‌دهد:
این مجموعه که شامل ۹۶ کتاب است و بین سال‌های ۲۰۰۸ تا ۲۰۱۱ گردآوری شده است، موضوعاتی که توسط عکاسان آماتور به طور روزمره طرح شده را بررسی می‌کند. تصاویر یافته شده از سایت‌های به اشتراک‌گذاری عکس مثل فلیکر که گردآوری شده و طوری مرتب شدهاند که یک کتابخانه‌یِ عکاسیِ بومیِ[۱] معاصر را در عصر تکنولوژی‌های دیجیتال و میزبانی آنلاین عکس، شکل دهند. هر کتاب شامل تصاویری است که بر ایده یا رویداد عکاسی خاصی تمرکز دارند، دسته‌بندی عکس‌ها یک الگوی تکرار شونده را در عکاسی عامه‌پسند مدرن نشان می‌دهد. رویکرد کار، دایره‌المعارفی است و تعداد جلدها عملاً نامحدود است اما به‌طور دلخواه محدود شدهاند. انتخاب موضوع نه سیستماتیک است و نه معیارهای از پیش تعیین‌شده‌ای را دنبال می‌کند؛ ساختار پروژه نشانگر فعالیت‌های چندمنظوره، متناقض و نابسامان عکاسی مدرن است و منحصراً بر شعار «شما می‌توانید با نگریستن، مشاهدات بسیاری داشته باشید»[۲]، بنا شده است.
اشمید برای یکی از این کتاب‌ها، ابتدا ده‌هزار تصویر از «کاری‌ورست»[۳] که فست‌فود محلی زادگاهش در برلین است را جمع‌آوری کرد؛ عکس‌هایی که با اشتیاق، توسط افرادی گرفته شده بود که از سر بدشانسی این غذا را می‌خوردند (او به من گفت که سال‌ها قبل عکس‌های آنالوگ دور ریخته شده را جمع‌آوری می‌کرده و تعداد انگشت‌شماری از چنین عکس‌هایی را پیدا کرده است). مردمی که از برلین دیدن می‌کنند، بدون شک دوست دارند غذایی را که می‌خواهند بخورند به یاد بیاورند یا حداقل تجربه آن را با دیگران تقسیم کنند. با وجود همگن بودن فلیکر در سطح دنیا ما می‌توانیم همه جا رد پاهایی از افراد محلی را که می‌خواهند خودشان را ثابت کنند ببینیم؛ اگر که پیدا کردن آنها برای ما اهمیت داشته باشد.
در واقع این طرز نگاه اشمید است که این ژانر متفاوت و فرامحلیِ عکاسی از غذا را در یک کانون توجه محلی و حتی خودبیانگر قرار داده است. در حقیقت آنچه در دل این عمل اتفاق می‌افتد پایین آمدن از سطح جهانی به سطح شخصی است و اینجا است که با ویژگی رسانه‌های اجتماعی مطابقت پیدا می‌کند. او درحالی که پشت صفحه کامپیوترش نشسته است، با بروزرسانی مداوم صفحه‌یِ «آخرین بارگذاری‌ها»یِ فلیکر، موضوعات مشخصی را که به نظر می‌رسد همیشه در عکس‌ها تکرار می‌شوند، دانلود می‌کند. البته که در حال حاضر سایت‌هایی وجود دارند که این فرایند یافتن و جدا کردن موضوعات را انجام می‌دهند، مثلاً پینترست یک وبسایت شبکه‌ی اجتماعی است که در سال ۲۰۱۰ آغاز به کار کرد و ۱۲ میلیون کاربر آن عکس‌هایی را که در اینترنت پیدا می‌کنند در این سایت قرار می‌دهند. اما اشمید به وضوح هم نگاهی طعنه‌آمیز و هم نقش شانس را به این فرایند اضافه می‌کند (او به جای این که تصاویرش را جستجو کند، آنها را پیدا می‌کند) و به این ترتیب به ما اجازه می‌دهد که به مسئله و خواست عرض اندام و به عبارتی خودنمایی توجه کنیم، خواست و نیازی که در غیر این صورت در بیکرانیِ فضایِ دیجیتال گم و پراکنده باقی می‌ماند.
به طور خلاصه، هر یک از نمونه‌بَرداری‌های ۳۲ صفحه‌ای «زندگی دیگران»، یک وحدت موضوع را به دنیای بدون قاعده و قانونِ این تصاویر تحمیل می‌کند. یک دسته‌بندی متنوع، برخی از عناوین این نمونه‌بَرداری‌ها عبارتند از: نمایش اغواگرانه‌ی چاک سینه، مستندنگاری‌های سرد و بی‌روح به سبک عکاسی از مجرمان، نوشته‌های شعاری چسبانده شده بر درب یخچال‌ها و به معنای واقعی کلمه جنگلِ بِتُنی پارکینگ‌ها (که قطعاً عنوان این دسته‌بندی با الهام از اد روشا انتخاب شده است).
اشمید علاوه بر مسائل مختلف، محبوبیت ناگهانی انواعی از تصاویر که قبلاً ناشناخته بودند را تشخیص داد. مثلاً ازدیاد عکس‌های جعبه‌های دوربین بر روی فلیکر که در حال حاضر اولین چیزی است که همه با دوربین جدید خود می‌گیرند: عکس را گرفته و سپس آنلاین به اشتراک می‌گذارند. به همین منوال یکی از کتاب‌های اخیر او تنها شامل عکس‌هایی از سایه‌ی عکاسان است. به نظر می‌رسد که بعضی از چیزها هیچ وقت تغییر نمی‌کنند. یا شاید هم می‌کنند: آنچه این ژانر دیجیتال را جذاب می‌کند، این است که همه‌ی این تصاویر سایه از روی تعمد ثبت شدهاند و این تغییری مهم در کنشِ آماتوری عکاسی است که روزگاری، پیشامدهای اتفاقی و ناآزموده بر آن حکم فرما بوده است.
اینجا در فلیکر، از طریق عملِ واسطه‌ایِ جستجو و گردآوریِ اشمید می‌توان دید که اگر دنیای هنر روزگاری جنبه‌ی زیبایی‌شناسی عکس‌هایِ سردستی[۴] را تقلید می‌کرد، در حال حاضر این تقلید کپی شده و مجدد در کنشِ بومیِ عکاسی استفاده می‌شود. به نظر می‌رسد که عکس‌هایِ سردستیِ آنالوگ در واقع در فرم دیجیتال به یاد آورده می‌شوند اما این یادآوری تنها از طریق یک واسط هنری تاریخی امکان‌پذیر است.
تصویر دیگری که به وفور در فلیکر یافت می‌شود، عکس‌های سلفی هستند که برای گرفتن آنها دوربین در دست قرار گرفته و بازوها کاملاً کشیده شده است. ثبت این نوع از عکس تنها با پیدایش دوربین‌های دیجیتال با وزن کم امکان‌پذیر شد. کتاب اشمید درباره‌ی این نوع از عکس بیان می‌کند که تعداد عکاسان جوانی که این کار را انجام می‌دهند از عکاسان بالای سی سال خیلی بیشتر است و زنان بیشتر از مردان سلفی می‌گیرند. گزینش‌های او این برداشت را به ما می‌دهد که سلفی گرفتن در ژاپن محبوب‌تر از سایر کشورهاست (با این حال او اعتراف می‌کند علتش می‌تواند این باشد که زمانی که او در آلمان آغاز به کار می‌کند، نوجوانان ژاپنی فایل‌هایشان را در فلیکر بارگذاری می‌کنند اما بارگذاری اعضای آمریکایی زمانی است که او در خواب به سر می‌برد).
در کشور کُره این نوع از عکس اسم خودش را دارد: سلکا (مخفف سلف کمرا)[۵]. یونگ جون لی، محقق کره‌ای چنین گزارش می‌دهد که بسیاری از زنان جوان که سلکا می‌گیرند، زاویه‌ی خاصی را انتخاب می‌کنند و حالات صورتشان را طوری تغییر می‌دهند که چشمانشان درشت‌تر به نظر برسد، تیغه‌ی بینی‌شان بلندتر باشد و صورت کوچک‌تری داشته باشند. اما این نوع خاص از عکاسی، که رویکرد انتقادی وابسته به مطالعات شرق‌شناسانه[۶] آن را امری درونی و مربوط به شرق می‌داند، در کتاب اشمید نشانگر تطابق شگفت‌انگیز این سبک عکاسی است و ارتباطی با الزامات فرهنگی ندارد بلکه تنها ناشی از نوعی خودشیفتگی است.
چالشی که پروژه او پیش رویمان قرار داده این است که علاوه بر درک عکاسی معاصر باید راه‌هایی را برای مداخله خلاقانه در آن پیدا کنیم؛ و این که از همسانی زیاد آن شگفت‌زده شویم کافی نیست، بلکه باید کاری کنیم که اقتصادِ سیاسی و فرسایشی مربوط به گوناگونی و تفاوت بر همگان مشخص شود.
پی‌نوشت‌ها:
۱. منظور از عکاسی بومی (vernacular photography) شکل‌های رایج عکاسی است که در بین عامه مردم رواج دارد، مانند عکاسی یادگاری، عکاسی خانوادگی، عکاسی در سفر و … . م
۲. (You Can Observe A Lot By Watching) نقل قول مشهور و رایجی از یوگی برا که منظور از آن داشتن دقت نظر و توجه کردن در جهت فهمیدن و یادگیری است. م
۳. currywurst
۴. snapshot
۵. selca (self-camera)
۶. Orientalism
– این نوشته در نشریه‌ی اپرچر، شماره ۲۱۰، بهار ۲۰۱۳ منتشر شده است و نویسنده‌ی آن جفری بچن استاد تاریخ عکاسی دانشگاه ویکتورایای نیوزیلند است.
– تصاویر متن برگرفته از مجموعه‌ی ۹۶ کتاب یواخیم اشمید با عنوان «عکس‌های دیگران» (۲۰۱۱ – ۲۰۰۸) است.
