عکاس: استفن شور
عکس فوق را در ۲۱ ژوئن ۱۹۷۵ در تقاطع بلوار بورلی و خیابان لابرا در لس‌آنجلس انداختم. تازه پروژه‌ای را با موضوع بررسی و واکاوی مناظر آمریکایی آن دوران به سفارش رابرت ونتوری، معمار برجسته شروع کرده بودم. جذب این صحنه شدم چون به‌واسطه‌ی پمپ بنزین، ازدحام نشانه‌ها و فضا به نظرم جوهره‌ی حس و حال لس‌آنجلس را در خود داشت. در آن زمان بنا به دلایل شخصی مدام به ساختار بصری فکر می‌کردم. چون از دو سال قبل از آن، شروع به عکاسی با دوربین قطع بزرگ کرده بودم، سوالاتی به ذهنم خطور می‌کرد. سوالاتی راجع به این که چطور می‌شد جهانی که از آن عکاسی می‌کردم را به تصویر برگرداند. این‌ها اساساً سوالاتی درباره‌ی ساختار بودند.
برای حدود یک سال، کار من حرکت به سمت پیچیدگی ساختاری بیشتر بود. به این تصویر که یک سال قبل از تصویر بالا گرفته شده، بنگرید:
هر دوی این تصاویر از قضا بر پایه‌ی پرسپکتیو تک‌نقطه‌ای استوارند به‌طوری‌که تمام خطوط به مرکز تصویر ختم می‌شوند. با این حال، تصویر لس‌آنجلس متراکم‌تر است و اطلاعات بیشتری در تصویر دیده می‌شود. من جذب این مساله شده بودم که چطور قاب تصویر، خطی را می‌سازد که تمام عناصر تصویر در نسبت با آن قرار می‌گیرند. انگار این قاب پیش‌صحنه‌ی [۱] تصویر باشد. متوجه شدم وقتی فضای سه‌بعدی به تصویر مسطح تقلیل می‌یابد، میان عناصر موجود در پیش‌زمینه که اکنون در سطح تصویر دیده می‌شوند، با عناصر موجود در پس‌زمینه، رابطه‌ی جدید و خاصی شکل می‌گیرد. برای مثال، به رابطه‌ی بین علامت «استاندارد» و تیر چراغ برقِ زیرِ آن، در تصویر لس‌آنجلس دقت کنید. این برای من جالب شده بود که ببینم چه تعداد از این هم‌نشینی‌های بصری را می‌شد در یک تصویر واحد جا داد.
وقتی تصویر تقاطع بورلی و لابرا را گرفتم، این تصویر برای من در حکم نقطه اوجِ این فرایندِ شگفت‌انگیز و فزاینده‌یِ پیچیدگی تصویری بود. اما در عین حال، متوجه شدم که من داشتم یک نظم را به صحنه پیش‌روی خودم تحمیل می‌کردم. البته عکاسان ناگزیر از تحمیل نظم و ساختارمند کردن چیزی هستند که می‌خواهند از آن عکاسی کنند. این امری اجتناب‌ناپذیر است. عکس بدون ساختار مانند جمله بدون دستور زبان است؛ امری غیرقابل‌تصور. این نظم محصول مجموعه‌ای از تصمیمات است از قبیل محل قرارگیری دوربین، نحوه‌ی بستن قاب و زمان فشردن دکمه‌ی شاتر. این تصمیمات به‌طور هم‌زمان محتوا را تعریف کرده و ساختار را تعین می‌بخشند.
من «ساختار» را به ترکیب‌بندی ترجیح می‌دهم چون «ترکیب‌بندی» به فرایندی هم‌نهادی (synthetic) همچون نقاشی اشاره دارد. نقاش با یک بوم خالی و سفید شروع می‌کند. هر اثری که نقاش بر بوم می‌گذارد، بر پیچیدگی می‌افزاید. در مقابل، عکاس با تمام جهان شروع می‌کند. هر تصمیمی که او می‌گیرد، با خود نظم می‌آورد. «ترکیب‌بندی» (Composition) از ریشه‌ی لاتین coponere به معنای «کنار هم قرار دادن» می‌آید. همین‌طور «هم‌نهاد» (Cynthesis) نیز از کلمه‌ی یونانی syntithenai به معنای «کنار هم قرار دادن» ریشه می‌گیرد. عکاس تصویر را «کنار هم قرار نمی‌دهد»؛ عکاس انتخاب می‌کند.
بیایید به شکلی تحلیلی به رابطه‌یِ دنیا با ناظر فکر کنیم، به عنوان مثال، به منجمی که می‌کوشد تا حرکت سیاره‌ای را درک کند. در سال ۱۵۹۵، یوهانس کپلر که در آن زمان پیرو کوپرنیک بود، به درکی شهودی از سازمان‌دهیِ جهانِ خورشیدمرکز دست یافته بود، مبنی بر این که هر سیاره بر گرد مداری دایره‌ای‌شکل می‌چرخد (دایره به عنوان یک فرم کامل) و نیز هر مدار توسط یک جسم افلاطونی [۲] توصیف می‌شد که در دل یکدیگر قرار می‌گرفتند. برای توضیح این ایده‌ی پیچیده، کپلر تصویر زیرا را ترسیم کرد.
تا سال ۱۶۰۵، کپلر در نتیجه‌ی همکاری با تیکو براهه، ستاره‌شناس دانمارکی و هم‌چنین دسترسی به محاسبات دقیق‌تر براهه از حرکت سیاره‌ای، دریافت که این مدارها ممکن است دایره‌شکل نبوده و بیضوی باشند. واقعیت با پیش‌انگاشت‌هایِ ایده‌آلِ قبلیِ او هم‌خوانی نداشت. بنابراین کپلر مدل دایره‌ای خود را کنار گذاشته و آن را با الگویی بیضوی جایگزین کرد. پس باید گفت که ساختار به دریافت‌های ما نظم می‌دهد. هم آن‌ها را توضیح می‌دهد و هم پیش‌انگاشت‌های ما را به آن‌ها تحمیل می‌کند. البته مواقعی وجود دارد که پیش‌انگاشت‌های ما از قضا با واقعیت جور در نمی‌آید.
برخی هنرمندان در صدد یافتن شیوه‌ای از بیان برآمده‌اند که کمتر دستخوش عادات دیداری پیشینیان‌شان باشد. برای مثال، امپرسیونیست‌ها از محتوای تاریخی، کلاسیک یا مذهبی نقاشی آکادمیک دل بریدند و تکنیکی را یافتند که بر نحوه‌ی کاربرد رنگ بر بوم تکیه داشت. با این حال آن‌ها نیز با این کار، زبانی با قواعد و عرف‌های خاص خود پدید آوردند.
نقاشی‌های زیر در اوایل دهه ۱۸۸۰ میلادی توسط کلود مونه (سمت چپ) و پل سینیاک (سمت راست) کشیده شده‌اند.
در تصویر سینیاک، تقریباٌ چیزی دیده نمی‌شود؛ یک منظره‌ی خالی با کارخانه‌ای در دور دست و چند درخت پراکنده. تصویر هم‌زمان متعادل و تصادفی به‌نظر می‌رسد. حتی به‌واسطه‌ی درخت سمت راست که قاب آن را قطع کرده اندکی نیز عکاسانه شده است و همین‌طور به‌خاطر نحوه‌ی پرداخت سایه‌ی درخت که اهمیت‌اش از دیگر عناصر تصویر کمتر نیست. اما آن‌چه بیش از همه ما را تحت تأثیر قرار می‌دهد، این است که خیلی به زندگی واقعی شباهت دارد. سعی نمی‌کند که زیبا باشد. مشخصاً توسط صافی حساسیت و درک [نقاش] پالوده نشده است. حتی با این که امپرسیونیست‌ها از عرف‌های دیداری نقاشی آکادمیک آن روزگار دل بریده بودند، سینیاک در این تصویر حتی از آن نظم تحمیلی امپرسیونیست‌ها نیز فراروی می‌کند.
در نمایشنامه‌ی هملت، شاهزاده‌ی جوان در جایی قرار است به گروه بازیگرانی که به السینور آورده، درس بازیگری بدهد. او به آن‌ها می‌گوید:
عمل را با سخن و سخن را با عمل هماهنگی بخش. بکوش تا حد تعادل طبیعی نگه‌داری؛ زیرا هر کاری که به مبالغه درافتد، از هدف نمایش دور شود؛ در گذشته و حال، [هدف نمایش] گویی این بوده که آینه‌ای در برابر طبیعت بگیرد؛ ذات فضیلت و تصویر رذالت نشان داده و صورت و فشارِ ظاهر و باطنِ آن زمانه بنماید.[۳]
در ابتدا هملت رابطه‌ی میان فرم و محتوا را تعریف می‌کند. فرم یا ساختار، یک جزء (ظرافت) زیبایی‌شناختی نیست که به محتوا اعمال شود. فرم یک طعم‌دهندی هنری نیست که بر فراز محتوا ریخته شود، بلکه نوعی بیان از درک و شناخت است. سپس هملت به ما خاطرنشان می‌کند که «بکوش تا حد تعادل طبیعی نگه‌داری». این تقاضایی برای شفافیت است، برای این که ساختار توجه را به خود جلب نکند بلکه درون خود بنماید و شفاف شود. هملت در ادامه به قلمروی محتوا می‌پردازد. امروزه نمایش، ادبیات و فیلم در واکاوی فضیلت و رذالت، بهتر از عکاسی عمل می‌کنند اما نباید از این جمله‌ی آخر غافل شد که «صورت و فشارِ ظاهر و باطن آن زمانه بنماید»، این در قلمرو عکاسی است. عکس می‌تواند به آن میل کند.
موقع گرفتنِ عکسِ تقاطع بلوار بورلی و لابرا، درست در همان لحظه‌ای که فکر می‌کردم دوربینم را کجا قرار دهم تا بتوانم روابط دیداری معناداری میان عناصر موجود در صحنه ایجاد کنم، دریافتم در حالی که با واقعیت‌های بصری پیشاروی دوربین دست و پنجه نرم می‌کنم، هم‌زمان در حال تحمیل یک سازمان‌دهی تصویری کلاسیک [به صحنه] هستم. این تصویر برای من یادآور منظره‌ای از کلود لورن (از نقاشان هم‌عصر کپلر) بود؛ با همان پرسپکتیو تک‌نقطه‌ای و عناصر عمودی در حاشیه‌ی اثر که باعث ایجاد توهم فضایی و نوعی حرکت در تصویر می‌شد.
این مساله ذهنم را درگیر کرد. من داشتم روشی قرن هفدهمی را به مساله‌ای قرن بیستمی تحمیل می‌کردم. این یک روش صوری باشکوه بود لیکن فرم و فشار زمانه‌اش را بیان نمی‌کرد. به‌مانند کپلر که دریافته بود پیش‌انگاشت‌هایش با واقعیت هم‌خوانی ندارند یا به مانند سینیاک که به عرف‌های دیداری روزگارش پی برده بود، من هم می‌دانستم که در حال تحمیل یک سامان [تصویری] بودم که از من و از چیزهایی که فرا گرفته بودم، ریشه می‌گرفت و نه از مقتضیات صحنه‌ی پیش‌روی من. با علم به این موضوع، فردای آن روز دوباره به همان تقاطع برگشتم و عکس زیر را گرفتم.
وقتی برای دومین بار در این تقاطع قرار گرفتم، از خودم پرسیدم که آیا می‌توانم اطلاعات موجود در صحنه را بدون اتکا به یک اصلِ ساختاریِ پیش‌انگاشته سامان دهم، یعنی بر خلاف کاری که روز گذشته انجام داده بودم. از خودم پرسیدم که آیا می‌توانم تصویر را به‌شکلی ساختار دهم که بتواند تجربه‌ی من از آن صحنه را منتقل کند. گاهی اوقات فکر می‌کنم که فرم دربردارنده‌ی یک ارتباط فلسفی است یعنی همان‌طور که فرم آشکارتر و شفاف‌تر می‌شود، شروع می‌کند به بیان درک هنرمند از ساختار تجربه.
پیشتر بر رابطه‌ی درهم‌تنیده‌ی فرم و محتوا تأکید کردم. یکی از فصیح‌ترین توصیفات این بده‌بستانِ عمیق [فرم و محتوا] را محمود شبستری، شاعر پارسی قرن چهاردهم (میلادی) نگاشته است:
ذره غباری که در اشعه‌ی نور می‌درخشد، به خودی خود چیزی نیست لیکن به‌واسطه‌ی علتی بیرونی، وجود یافته و آشکار می‌شود: اما همان‌گونه که بدون غبار، هیچ صورتی متجلی نمی‌شود، بدون صورت نیز آن غبار وجود نمی‌یابد.
به‌مانند آن ذره غبار در اشعه‌ی نور: نه می‌توان بدون نور، غبار را دید و نه بدون غبار، نور را؛ [به همین سیاق] بدون فرم، نمی‌توان محتوا را و بدون محتوا نمی‌توان فرم را دید.
پانوشت‌ها:
* ترجمه این متن، با احترام به همکار و دوست ارجمندم، آقای صیاد نبوی تقدیم می‌شود.
۱. فضایی قوسی‌شکل در سالن تئاتر که صحنه‌ی نمایش را از جایگاه تماشاچیان جدا می‌سازد. م
۲. جسم افلاطونی(platonic solid) در هندسه‌ی فضایی به معنای چندوجهی‌های منتظم و متقارن است. م
۳. برگرفته از ترجمه‌ی دکتر علاءالدین پازارگادی؛ مجموعه آثار نمایشی ویلیام شکسپیر (جلد دوم)؛ چاپ ششم، ص ۹۳۶
بسیار عالی.