سایت عکاسی – آنچه در ادامه می‎خوانید پرونده‎ای درباره عکس‎های حسن غفاری، عکاس مستند- مردم نگار است که پیش از این در فصلنامه فرهنگی اجتماعی فراسو، شماره تابستان و پاییز ۱۳۹۷ (پیاپی ۳۲-۳۳) به چاپ رسیده است.

حسن غفاری، متولد ۱۳۴۸ شهرستان بویراحمد و کار‌شناس ارشد عکاسی خود را از دانشگاه هنر تهران است. او عکاس مستند اجتماعی با گرایش مردم‌شناسی، غالباً فضاهای روستا‌یی، ایلات و عشایر است. غفاری در کارنامه خود عضویت انجمن عکاسان مطبوعات ایران، عکاسان میراث فرهنگی و گردشگری و انجمن عکاسان ایران و همکاری با مجلات حوزه میراث فرهنگی و گردشگری را دارد. همچنین داوری جشنواره‌ها و مسابقات ملی و منطقه‌ای عکاسی، تدریس عکاسی، برگزاری ده‌ها کارگاه عکاسی پیرامون عکاسی مستند اجتماعی در سطح کشور و انتشار کتاب‎های «پنجره‌ای به سویِ زندگی»، «روزگار سپری شده»، «زیر بال عقابان» و «نفت و آفتاب» از دیگر فعالیت‎های اوست.

عناوین مطالب:

عکس به مثابه متن

عکس: حسن غفاری، بویراحمد (مارگون)، روستای جوبریز

۱
عکاسی بیش از آن که هنر بلاغت تصویر باشد زاویه‌ی دیدی است به جهان. و این زاویه‌ی نگاه بیش از آن که بر بنیاد سوبژکتیویسم بنا نهاده شده باشد ابژه گراست؛ ابژه‌ای صد البته سخن‌گو که با تو از در دیالوگ وارد می‌شود؛ دیالوگی که البته بر بستر آن از اقتدار آوایی مسلط اثری نخواهد بود؛ گفت‌وگویی به تمامی معنا باختینی. در این فرم نگریستن، هر قطعه عکسی به آوایی می‌ماند و گفتاری که حضور و هستی خود را جار می‌زنند بی آن که صدایی، صدایی دیگر و گفتاری، گفتاری دیگر را به خموشی وادارد. عکس‌ها هر کدام متنی هستند گشوده رو به سوی خوانشی.

ویرجینیا وولف وقتی در کتاب سه‌گینی خود به نقد جنگ می‌پرداخت، به هنر تصویر روی آورد. هر تصویری را به مثابه‌ی متنی دانست تا از آن تصاویر تلخ به گفته‌ی سانتاگ به درد دیگران نظر کرده باشد. آری، آن عکس‌ها، کاراکترهای زنده و جان‌داری بودند که با تو از رنج و درد سخن می‌گفتند. آواهایی که هر حکایت اخلاقی مبلغان دین را به سخره می‌گرفتند تا از درون آن تصاویر، نه شهیدی و نه قهرمانی سر بر نزند. چرا که از خشونت جنگ نمی‌توان شهید و یا قهرمانی ملی ساخت. آن‌جا تنها سربازانی می‌دیدی تهیدست، افسرده و ناامید و یا اجسادی با چشمانی حیرت‌زده که گویی حیرت‌هاشان تنها در اردوگاه مرگ آرامشی به خود می‌گرفت. برای وولف شاید هیچ متنی سرراست‌تر و پرتوان‌تر از تصویر به هدف افشاکردن فاجعه‌ی جنگ نبوده باشد. گویی در آن لحظات اندیشیدن به محتوای کتاب سه‌گینی، گفتار تنها می‌توانست تصویر باشد و بس. قطعه عکسی سرشار از نشانه‌ها و آیکن‌های جنگ و ضدجنگ.

رولان بارت نیز در نشانه‌شناسی ادبی خود هر تصویر را یک روایت قلمداد نمود. روایتی همزمان تأویل‌پذیر و تاویل‌ناپذیر. تأویل‌پذیر از این جهت که شمایل‌شناسی عکس خود گونه‌ای نشانه‌ها را معنانمودن است و تاویل‌ناپذیر چرا که واقعیت عکس چیزی را به ظاهر آشکار می‌کند برای سرپوش گذاشتن بر چیزی دیگر. به بیانی ادبی روساخت تصویر خود از برای پنهان کردن زیرساختی است که عکس بر پایه‌ی مایگان و موتیف آن خلق شده است. وقتی بارت نشانه‌شناسی را تحت تأثیر سوسور، علمی دانست که از ساحت زبان تا سیاست، و از اقتصاد تا فرهنگ را دربر می‌گیرد بی‌تردید صنعت هنر عکاسی نیز از این علم آموخت تا از خود ساختارزدایی کند. این ساختارزدایی خود همان نشانه‌شناسی عکس قلمداد می‌شود.

سوزان سانتاگ هم در کتاب مستقلی که درباره‌ی عکاسی نوشته است از نگاهی دیگر به تصاویر می‌نگریست. او هر عکسی را به مثابه‌ی اندیشه‌ای دانست که امر واقع تصویر را به شاعرانگی پیوند می‌زند. به عبارتی شاعرانگی تصویر همان چیزی بود که سانتاگ بر آن اصرار می‌ورزید تا هر قطعه عکسی را به مثابهی واژه/ واژگانی شاعرانه قلمداد کند که می‌توانند جهان پیرامون را در وجه بیانگری خویش بیان کنند. این که تصویر می‌تواند واژه/واژگان قلمداد شود بیش از هر چیز بر یگانگی تصویر/ نشانه، زبان/ عکس و یا دال/ مدلول تاکید دارد. سانتاگ از منظر هنر عکاسی، جامعه و فرهنگ را نیز به نقد می‌کشید. در این معنا عکاسی به گفته‌ی سانتاگ همواره مجذوب فراز و فرودهای اجتماعی بوده است.

این وجه اگزوتیک یا جذاب تا حدودی هنر عکاسی را به هنری اعتراضی بدل می‌کند؛ هنری ورای «جذابیت‌های صرفاً طبقاتی». در پس‌زمینه‌ی این اعتراض، عکاس پرسه‌زنی است که عکس‌های واقع‌نگار او ثبت لحظاتی هستند که حیات را در ضدحیات جست‌وجو می‌کنند و جار می‌زنند. به دقیق‌ترین عبارت در چنین لحظاتی این تصاویر چنان سوررئالیستی می‌نمایند که واقعیت بیش از هر چیزی در انتزاع خود را نشان می‌دهد. در چنین مکانی سوررئالیستی محتویات ضمیر خودآگاه و ناخودآگاه هم‌زمان حاضر می‌شوند تا واقعیتی را درباره‌ی طبقه‌ای اجتماعی و یا رخدادی سیاسی -اجتماعی بیان کنند. در این موقعیت است که سانتاگ عکس و هنر عکاسی را به انتزاعی زیبایی‌شناسانه می‌کشاند تا در فرم جذاب خود ندای اعتراض سر دهد. طبقه‌ای را افشا کند. فلاکت اجتماعی‌ای را نشان گیرد.

این پرسه‌زدن هم از برای تجربه کردن است و هم مهیا شدن. مهیا برای رقم زدن رخدادی و یا برکشیدن تابلویی که سکوت عکس را به مثابه‌ی سکوت سخن قلمداد می‌کند. سکوتی با وجوه بیانگری آشکار. آن‌جا که هر عکسی، تاریخ سرگذشتی است و هر نشانه‌ای، روایتی معناشناسیک. در این سکوت، حقیقتی پنهان نشان گرفته می‌شود و یا گذشته‌ای رو به فنا محافظه‌کارانه ثبت می‌گردد تا شاید در زمانه‌ای دیگر با همه‌ی کهنگی‌اش وجهی جذاب به خویش بگیرد.

عکس: حسن غفاری، کهگیلویه، دیشموک

۲
در چنین سیاقی عکاسی هم دارای سویه‌ای اجتماعی و هم دارای وجهی از شاعرانگی است. تصاویری سوررئالیستی که واقعیت را در ابهام‌ها و ایهام‌های شاعرانه صورت‌بندی می‌کنند. گزین‌گویه‌هایی جدا ازهم که خوانش هریک بی‌خوانش دیگری ممکن نخواهد بود. به زبان باختین پاره‌گفتاری که با پاره‌گفتاری دیگر هم‌سخن می‌شود تا کنشگری و بوطیقای متن و عکس به مثابه‌ی متن راهی باشند برای تحقق جامعه‌ای چندصدایی.

بی‌تردید رسالت عکس و هنر عکاسی آن است که واقعیت را از چهارچوب واقعیت جدا نماید بی‌آن که رخدادی به فراموشی سپرده شود و یا هنر سازه‌ای به وجهی غالب بر تصویر واقع درآید. از نگاهی دیگر عکس‌ها، فرمالیستی ترین متون هنری -ادبی محسوب می‌شوند آن‌جا که امر واقع با امر خیالی گره می‌خورد تا تصویر، آشنایی‌زدایی شود. این آشنایی‌زدایی فارغ از سویه‌ی استتیک آن جامعه‌گرا هم هست. به این معنا عکس‌ها به مثابه‌ی سوژه/ابژه‌هایی سخن‌گو با هرگونه سیستم‌های سیاسی تک قطبی و تک‌صدایی درستیزند.

چنان‌چه فرمالیست‌ها نگاه تک‌ساحتی معنا را برنمی تابیدند؛ هرعکسی نیز می‌تواند خود آوایی باشد علیه آوای مسلط. بر این باورم راهی که میخاییل باختین پیش پای جهان متن می‌نهد و نگره‌ای که فرمالیسم به متون هنری دارد ما را در مواجهه با عکس به نقد سیاست از روزنه گفت‌وگو و طعنه‌ی تلخ طنز فرمالیستی می‌کشاند. آن‌جا که عکس فریاد حاشیه‌ای است علیه متن. نیشخندی است به صدای حاکم. نظم گفتاری است علیه نظم گفتاری مسلط. و در نهایت منطق گفت‌وگویی است که امر گفت‌وگو را در ساحت کنش/کنش پیش می‌برد. این کنش‌های باختینی و طعنه‌های سیاسی فرمالیستی در قطعاتی که عکس نامیده می‌شوند وجهی آشکار دارند.

این‌سان دید عکاسانه به جهان یعنی حقیقت را به زیبایی پیوند زدن. امر حسی را با امر عینی ترکیب نمودن و نیز تصویر را با کلام آمیختن. این نگاه نه از تعهد اجتماعی هنر فاصله می‌گیرد و نه صرفاً در زیبایی‌شناسی فرمالیستی خلاصه می‌گردد. قطعاتی که بدون پرسپکتیو گویی از تصویر بی‌بهره‌اند و پرسپکتیوهایی که بی‌قطعه از گفتار تهی گشته‌اند. این قطعه -پرسپکتیو دیدن عکس‌ها در قطعه‌بندی‌ها و یادداشت‌های پراکنده‌ی بنیامین جایگاهی ویژه دارند چرا که آنها با همه‌ی پراکندگی‌شان در سازوارگی اندام‌واره‌ی خویش به متنی یکه بدل می‌شوند.

بر این سیاق می‌توان در کنار بنیامین نشست و با سانتاگ هم صدا شد و عکاسی را تاثیرگذارترین اسباب انتقال «ذائقه مدرنیستی به مردم و فرهنگ عامه دانست» تاکید عکس بر تکه‌پاره‌ها، پیش‌پاافتادگی‌ها، حاشیه‌ها و قطعه‌های مبهم، ذهن بصری سانتاگ را آن‌گونه به دفتر یادداشت‌های والتر بنیامین و نظام چندآوایی باختین می‌رساند که هرسه را به نقد فرهنگ مسلط وامی دارد. گونه‌ای بی‌اعتبار کردن آن آوایی که تنها خویش را همه‌کاره می‌پندارد و درست بسان مؤلف رمان کلاسیک که بر زبان کاراکترهای داستانی خویش الفاظ می‌نهد و گفتن می‌آموزد. و یا آری گفتن به نوشتار و تفاوت و نه گفتن به لوگوس حاکم. به میزانی که بنیامین از روزنه‌ی قطعات فلسفی -ادبی خویش در پی معنای گمشده‌ای از معمای مدرنیته می‌گشت و تردیدی در معنای یکه‌ی آن روا می‌داشت، سانتاگ از چشم‌انداز عکس‌ها و نوشته‌ها، استعاره‌ای را بیرون می‌کشید تا به واسطه‌ی آن بیماری و روانپریشی دوران مدرن را مرهمی نهاده باشد. و یا باختین که در گمنامی خود و نوشته‌هایش، پاره گفتارهایش را تا سرحد آواهایی مستقل چنان برکشید تا صدای مسلط را تنها به صدایی در کنار صداهای دیگر برنشاند آن‌گونه که رمان‌نویس مورد علاقه‌ی او، داستایوفسکی به راستی از عهده‌ی این امر سترگ برآمده بود. پرسش‌هایی که بوطیقای منتقد بزرگ ادبی روس را هر روز کامل و کامل‌تر می‌نمود.

بارت نیز از چشم انداز عکس، وقتی در تصویر مادرش غرق می‌گردد خود را چنان در آغوشش می‌پندارد که تاریخ را در لحظاتی پس می زند تا تاریخ خودش را زیسته باشد. این زیست تاریخ خود علیه تاریخ مسلطی بر می‌خیزد که هیستریک می‌نماید. این هستی تاریخ در پرتو عکس تنها به نگاهی و تماشایی گره خورده است که بارت آن نگاه را تا ژرفاهایش به تجربه می‌نشیند. تنها در این صورت است که می‌توان تاریخی هیستریک را به تاریخی شخصی بدل نمود و خود را از دام آوای مسلط‌ش رهاند. بارت به همراه عکس به زمانی در گذشته برمی‌گردد تا حقیقت چهره‌ای را در دیروز تاریخ بیابد. درک این حقیقت بیش از آن که به تاریخ ارجاع داده شود به حقیقت عکس برمی گردد.

در این لحظات چه بسا چهره‌ای دوست داشته شود و چهره‌ای در نقابی مشمئزکننده فرو رود. درخششی، تیره و نقطه‌ی تاریکی واقعی‌تر از هر چیزی جلوه کند. و همه‌ی این تاویل‌ها به دنیای کنش عکس بازبسته است. دنیایی که به گفته‌ی بارت تاریخ شخصی خود را در دل تاریخی هیستریک باز می‌یابد. او رخدادی عمومی را به واقعه‌ای شخصی فرا می‌خواند تا بسان پرسه‌زن کوچه‌ها و برزن‌های شهر مدرن سانتاگ اگزوتیک یا جذابیت را ضمیمه‌ی تاریخ شخصی خویش کرده باشد.

عکس: حسن غفاری، بویراحمد، لوداب مرکزی

۳
بی‌تردید در ساختن وجدگونه، ذوق‌بنیاد و اگزوتیک این تاریخ شخصی، برای لحظاتی چیزی به تعویق می‌افتد؛ مرگ. مرگ همان امر محتوم مشمئزکننده‌ای است که خاطره‌ها و رخدادها را نقاب می‌پوشاند تا شمایل کریه خود را بر چهره‌ها پدیدار نماید.

سال‌ها پیش وقتی به عکسی از بنیامین برخوردم برای لحظاتی او را در نقاب مرگی، فروپوشیده حس می‌کردم. فیلسوف زمانه‌ی ما در آن لحظات چنان معصومیت مسیانیستی‌ای را به دوش می‌کشید؛ تو گویی هنوز با رفقای مکتب نقادی فرانکفورتی خویش در تناقض دیالکتیک روشنگری و تکثیر مکانیکی هنر گرفتار مانده است. آن عکس چه بسا خاتمه‌ی آن دیالکتیک بود. زیرا که در فرجام آن زندگی تراژیک، فاشیسم و مرگ در شمایل چهره‌ی فیلسوف به هم ضمیمه شده بودند. اما بنیامین نمی‌دانست که تکثیر مکانیکی آن چهره، تبار فاشیسم و گولاک‌های‌اش را فاش می‌ساخت. آن‌گونه که با شمایل همان عکس حقانیت فیلسوف بر حقیقت‌انگاری فاشیسم غلبه می‌یافت و تاریخی شخصی به زبان بارت، تاریخی رسمی و هیستریک را پس می‌زد. آن عکس شاید صریح‌ترین اثری بود که در زمانه‌ی حاکمیت بورژوازی و صنعت فرهنگ، فاشیسم و مرگ را به سخره می‌گرفت. تا هر قطعه عکسی، متنی باشد علیه مفتش اعظم. علیه آوای مسلط.

آری، نه بارت مادر خود را دیگر بار زیست و نه بنیامین محکوم به تجربه‌ی دیگر بار فاشیسم بود. آن دو عکس اما حاوی نشانه‌هایی بودند ضد مرگ، ضد تاریخ رسمی و ضد تبعید. آن‌ها نقابی بودند بر نقابی و یا رخدادی بودند در برابر فاجعه‌ای. پاره گفتارهای عکس این چنین رخدادساز تاریخ شخصی خویش‌اند در دل تاریخ‌هایی رسمی. این چنین چیزی را طرد و به چیزی دیگر میل می‌کنند. و این همان وجه سوررئالیستی عکس است که سانتاگ از بنیامین به وام می‌گیرد تا هر مجموعه‌ی عکسی نه فهم دنیا که تنها ثبت امر زیبا باشد.

و همین زیبایی است که تاریخ شخصی اگزوتیکی را علیه تاریخ‌های هول و رسمی می‌شوراند. و استعاره‌هایی مرده را به استعاره‌هایی زنده بدل می‌کند. و این نه مصالحه‌ای محافظه‌انگار، که برساختنی است پی‌شده بر موضعگیری و پرسش. در چنین بافتی به درستی می‌توان با سانتاگ، بنیامین، باختین و بارت همراه شد و بر یکی بودن واژگان و تصاویر و عکس به مثابه‌ی متن سماجت ورزید. آیا چنین نیست؟