به روایت کدام شاهد عینی؟ درباره‌ی عکاسی صحنه‌پردازی ‌شده و بحران بازنمایی در آثار آزاده اخلاقی

این نوشته از تحسین گسترده‌ی مجموعه‌ی «به روایت یک شاهد عینی» آزاده اخلاقی آغاز می‌کند، اما موضوعش مچ‌گیری از یک بازسازی تاریخی یا انکار ارزش صحنه‌پردازی نیست. پرسش اصلی بنده اینجاست: یک عکس صحنه‌پردازی ‌شده، وقتی به جای واقعه‌ای تاریخی می‌نشیند که خودِ دوربین در آن حضور نداشته، چه نوع دانشی تولید می‌کند؟ مقاله ابتدا استقبالِ رسانه‌ای و نهادی در گاردین، هاروارد و موزه‌ی پیبادی را بررسی می‌کند و آن را در نسبت با نقدِ ابژه‌سازی و شرق‌شناسیِ تازه در نمایش هنر ایران می‌سنجد. سپس با رجوع به جف وال و گرگوری کرودسُن، میان صحنه‌پردازی به‌ منزله‌ی پرسشی درباره‌ی خودِ مدیوم و صحنه‌پردازی همچون یک الگوی بصری تمایز می‌گذارد. بخش مرکزی متن به مسئله‌ی نمایه‌مندی، بازاجرا، شهادت، تناقض منابع و «ظاهرِ دانستن» می‌پردازد. مورد سهراب شهیدثالث نیز به‌عنوان آزمونی برای همین مسئله خوانده می‌شود: تصویر ناچار است در جاهایی تصمیم بگیرد که تاریخ هنوز الکن، ناقص یا چندپاره است. از این منظر، پرسش از عنوان «به روایت یک شاهد عینی» دشوارترین پرسش خود مجموعه است.

۱. از ستایش‌ها

وقتی «به روایت یک شاهد عینی» بیرون از ایران دیده شد، استقبال از همان ابتدا مشهود بود. شان اوهگن در گاردین مجموعه را از نقاط برجسته‌ی نمایشگاه «نسل سوخته» در سامرست‌هاوس دانست و از جاه‌طلبی آن نوشت. عنوان گزارشش «بازگشت به قساوت‌ها: منازعه و خشونت در ایران» بود و گالری همراه مقاله نیز اخلاقی را «عکاسی که قتل‌ها را در ایران صحنه‌پردازی می‌کند» معرفی می‌کرد. [1][2] اینها، روشن است، حمله به اثر نیستند. برعکس، گاردین کار را جدی می‌گیرد، پژوهش چهارساله و بازسازی هفده مرگ را برجسته می‌کند و به تأثیر شدید نمایش تهران بر تماشاگران اشاره دارد. اما واژگان ستایش، از همان آغاز یک فیگور انتزاعی نیز می‌سازند: ایران در مقام مکانی که تاریخش از مسیر قساوت، قتل، سرکوب و مرگ برای مخاطب توضیح داده می‌شود.تتا

این قاب در سال‌های بعد تغییر شکل داد، اما محو نشد. موزه‌ی پیبادی هاروارد مجموعه‌ی تازه‌ی اخلاقی را «از ایران: یک شهادت تصویری» نامیده و آن را بازسازی رویدادهای محوری قرن بیستم ایران معرفی می‌کند؛ پروژه‌ای که طی چهارده سال، بر پایه‌ی پژوهش آرشیوی، مصاحبه و تجربه‌ی سینمایی شکل گرفته است. [5][6] هاروارد گازت نیز کار را با عنوان «تاریخ ایران در قالب تابلوها» معرفی کرد. [7] در بوستون گلوب، مارک فینی ابعاد قهرمانانه و قدرت بصری عکس‌ها را می‌ستاید، اما بلافاصله خودِ واژه‌ی «شهادت» را زیر سؤال می‌برد و می‌نویسد بازاجرای واقعه‌ای که هیچ ثبت تصویری از آن وجود ندارد، هرقدر پژوهیده و جدی، در فاصله‌ای میان واقعیت و خیال می‌ایستد. [9] این قسم اختلاف در استقبال مهم است: «غرب» یک صدا ندارد. مسئله برای من وجود یک توطئه‌ی واحد نیست؛ مسئله سازوکاری است که بعضی صورت‌های ایران را بیش از صورت‌های دیگر قابل‌رؤیت، قابل‌فهم و قابل‌عرضه می‌کند.

۲. ایرانِ قابل‌ رؤیت و سیاستِ نمایش

حمید کشمیرشکن در بحثش درباره‌ی نمایش هنر معاصر ایران در اروپا و آمریکا، به سازوکاری اشاره می‌کند که آثار را از خلال نشانگرهای قومی، جغرافیایی و سیاسی قاب می‌گیرد؛ سازوکاری که می‌تواند پیچیدگی یک عمل هنری را به تصویری ثابت از «فرهنگ ایرانی» یا به یک مفهوم ژئوپلیتیک فروبکاهد. [10] بحث او به مسئله‌ی شرق‌شناسی{¹} ادوارد سعید برمی‌گردد، اما صورت امروزین موضوع الزاماً همان شرقِ عجیب، شهوانی و رازآمیز نقاشی قرن نوزدهم نیست. [11] صورت تازه می‌تواند بسیار متمدن، همدل و مترقی باشد: هنرمند ایرانی در مقام کسی که از درون، کشور خود را برای نهاد غربی قابل‌ خواندن می‌کند؛ شاهد بومی‌ای که انقلاب، سانسور، زن، سرکوب، حافظه و مرگ را به زبان مشترک نمایشگاه بین‌المللی ترجمه می‌کند. این نکته را نباید به نیت شخصی اخلاقی یا کیوریتورها تقلیل داد. قصد خوب، مسئله‌ی ساختاری را حل نمی‌کند. «رژیم رؤیت‌پذیری»{²} تعیین می‌کند چه چیزی در مدار نمایشگاه، رسانه، بورسیه و موزه سریع‌تر قابل‌شناسایی می‌شود.

از این زاویه، محل نمایش مجموعه‌ی تازه در موزه‌ی باستان‌شناسی و قوم‌شناسی پیبادی نیز بی‌اهمیت نیست. خودِ موزه از یک سو تأکید می‌کند که اخلاقی با بازسازی رخدادهای ثبت‌نشده قصد دارد اقتدار تصاویر و نسبت حافظه با غیاب و مدرک را به پرسش بکشد؛ از سوی دیگر عنوان نمایشگاه آن را «شهادت تصویری» از ایران می‌نامد. [6] این دو چیز کاملاً بر هم منطبق نیستند. اولی به اقتدار تصویر سوءظن دارد؛ دومی دوباره به تصویر مقام شهادت می‌دهد. در این سنخ از فهم، ابژه‌سازی نیاز به قدری باریک‌اندیشی دارد. یک اثر می‌تواند هم‌زمان علیه تاریخ رسمی مقاومت کند و در بیرون از زمینه‌ی اولیه‌اش به مدرکی درباره‌ی «ایران» بدل شود. عکس دیگر فقط درباره‌ی سازوکار حافظه و بازنمایی نیست؛ از آن انتظار می‌رود برای مخاطبی که جزئیات تاریخ ایران را نمی‌شناسد، چیزی از «واقعیت ایران» نیز حمل کند. چنین بارِ معرفتی اضافه، نقد صحنه‌پردازی تاریخی را ضروری‌تر می‌کند. هرچه تصویر برای مخاطب ناآشناتر کارکرد توضیحی بیشتری پیدا کند، مرز میان آرشیو، استنباط و تألیف اهمیت بیشتری پیدا می‌کند.

۳. صحنه‌پردازی: از منطق مدیوم تا الگوی سبکی

گرایش به «عکاسی صحنه‌پردازی‌شده»{³} در هنر معاصر ایران را نمی‌شود صرفاً با فهرست‌کردن بازیگر، لباس، نور و طراحی صحنه توضیح داد. این شیوه سابقه‌ای طولانی دارد؛ موزه‌ی هنر مدرن نیویورک یادآوری می‌کند که از سده‌ی نوزدهم، عکاسان تابلوهای ادبی و تاریخی را برای دوربین می‌ساختند و بعدها هنرمندان معاصر از این ساختگی‌بودن برای به چالش‌کشیدن تصور عکاسی به‌عنوان رسانه‌ای عینی استفاده کردند. [12] پس صحنه‌پردازی از ابتدا صرفاً یک ترفند اجرایی نیست. می‌تواند خودِ مسئله‌ی عکاسی را هدف بگیرد: اگر عکس چیزی را ساخته است، نسبت آن با آرشیو چیست؟ چه چیزی از واقعیت در تصویر باقی می‌ماند؟ و چرا باید این ساختن از مسیر عکاسی انجام شود؟

جف وال در این تاریخ جای مهمی دارد. موزه‌ی هنر مدرن، روش او را «عکاسی سینماتوگرافیک» می‌خواند: صحنه‌ها مانند فیلم طراحی، تمرین و ساخته می‌شوند، در عین حال پیوندشان با نقاشی تاریخی، عکاسی خیابانی و سنت مستند حفظ می‌شود. [13] خود وال توضیح می‌دهد که اغلب «با عکس نگرفتن» آغاز می‌کند؛ چیزی را در خیابان می‌بیند، ثبتش نمی‌کند، بعد آن را از حافظه بازمی‌سازد. برای او فاصله‌ی میان مشاهده و ساخت، همان فضای کار است. [14] عکس‌ها از اینرو از رخدادی دیده‌شده شروع می‌شوند و سپس بازسازی می‌شوند؛ برخی آثار دیگرش نیز از ادبیات یا تاریخ نقاشی تغذیه می‌کنند. در هر دو حال، صحنه‌پردازی صرفا روش تولید و از این قسم تعابیر نیست، جزء استدلال تصویر درباره‌ی عکاسی است.

گرگوری کرودسُن از نسل بعدی است. اهمیت او در بسط عظیم و سینمایی این شیوه است: صحنه‌های پیچیده، گروه تولید، نورپردازی گسترده و جهان‌های کاملاً کنترل‌شده‌ی حومه‌ی آمریکا. مرکز بین‌المللی عکاسی (ICP) او را به همین صحنه‌های پرجزئیات و کیفیت دراماتیک و سینمایی می‌شناسد. نکته‌ی مهم‌تر، تعبیری است که خود کرودسُن به کار می‌برد: میل به ساختن جهانی کامل و ثابت و برخورد چنین میلی با ناممکن‌بودن کمال. [15] یعنی حتی کنترل افراطی صحنه نیز نزد او مسئله‌ای درون اثر است. از این رو جف وال و کرودسن را نباید فقط به «عکس‌های خیلی ساخته‌شده» تقلیل داد؛ ساختن در کارشان درباره‌ی محدودیت و امکان خودِ تصویر حرف می‌زند.

در بخشی از نمونه‌های ایرانی، آنچه وارد شده بیشتر دستور زبان ظاهری این سنت است: نور کنترل‌شده، بدن هدایت‌شده، لباس تاریخی، ژست حساب‌شده، جزئیات فراوان و چاپ بزرگ. مشکلش کجاست؟ به گمانم در اینکه تکنیک زودتر از مسئله منتقل می‌شود. ابتدا مفهومی نظیر حافظه، انقلاب، خشونت، مهاجرت، زن یا سانسور تعیین می‌شود و بعد برای آن مجموعه‌ای از نشانه‌های بصری ساخته می‌شود. عکس در چنین وضعی به مرحله‌ی نهایی یک ترجمه‌ی تصویری نزدیک می‌شود؛ معنایی که پیشاپیش تثبیت شده، برای چشم «اجرا» می‌گردد. پرسش من ساده است: اگر صحنه‌پردازی را حذف کنیم، کدام بخش مشخص از استدلال اثر فرو می‌ریزد؟ اگر پاسخ روشنی نداریم، احتمال دارد دوربین فقط ابزار ثبت نهایی یک ایده باشد.

۴. «به روایت یک شاهد عینی»: پژوهش، انتخاب، تألیف

«به روایت یک شاهد عینی» را نمی‌شود در ردیف نمونه‌های سطحی همین گرایش گذاشت. پروژه پژوهش سنگینی دارد. بر اساس گزارش گاردین، اخلاقی چهار سال برای مجموعه کار کرد و هفده مرگ را با بازیگران و افراد عادی بازسازی کرد؛ متن‌های همراه نیز از روایت‌های مفصل و گاه متناقض شاهدان استفاده می‌کنند. [1] در مصاحبه‌ی مفصل ۲۰۱۶، خود او توضیح می‌دهد که پژوهش را با حدود هشتاد شخصیت آغاز کرده و به‌تدریج انتخاب را محدود کرده است. می‌خواسته شاعر، روزنامه‌نگار، چپ، جبهه‌ی ملی و صورت‌های متفاوت مرگ در مجموعه حضور داشته باشند. [3]

بنابراین عمل تاریخ‌نگارانه از لحظه‌ی پیش از عکاسی آغاز می‌شود: انتخاب اینکه چه کسی وارد تاریخ این مجموعه شود و چه کسی بیرون بماند. ایضا این مصاحبه بخش تعیین‌کننده‌تری نیز دارد. اخلاقی صریح می‌گوید «بازسازی تاریخ ناممکن است». درباره‌ی منابع متأخر از سانسور، گزارش‌های همسان روزنامه‌ها و دخالت ساواک حرف می‌زند؛ درباره‌ی شاهدان زنده می‌گوید روایت دو نفر ممکن است بسیار متفاوت باشد، چه به‌سبب حافظه و چه به‌سبب شوک. [3] او همچنین می‌گوید خودش را در تصاویر گذاشته تا روشن کند «این تاریخ نیست؛ چیزی است که من یافته‌ام». این اعتراف برای نقد من نقطه‌ی قوت کار است، نه نقطه‌ی ضعف آن. هنرمند از نامطمئن‌بودن منابع بی‌خبر نیست. به همین دلیل مسئله‌ی اصلی دیگر این نیست که «آیا عکس دروغ می‌گوید؟» سؤال مبسوط‌تر می‌شود: یک تصویر چگونه درجات متفاوتِ قطعیت را در خود حمل می‌کند؟

روش ساخت، این پرسش را دشوارتر می‌کند. اخلاقی می‌گوید دستیاران از آرشیو، روزنامه، عکس و منابع دیگر اطلاعات مربوط به ظاهر، پوشش و عادات اشخاص را استخراج می‌کردند؛ سپس برای هر تصویر طرح داستانی و جای دقیق افراد را از پیش مشخص می‌کرد. [3] در بازسازی ۱۶ آذر ۱۳۳۲، ژست مردی که با دست‌های بالا می‌دود از عکس مشهور کاوه گلستان از انقلاب ۱۳۵۷ گرفته شده است. [3] این جزئیات بسیار مهم است. ما در یک قاب با چند مرتبه‌ی متفاوت مواجهیم: داده‌ی تاریخی، شهادت، استنباط، حافظه‌ی تصویری، نقل‌قول از عکس دیگری و تصمیم زیبایی‌شناختی. همه‌ی اینها مشروع‌اند. اما مشروع‌بودن آن‌ها به معنای هم‌ارزبودنِ معرفتی‌شان نیست.

۵. بحران بازنمایی و «ظاهرِ دانستن»

اینجا به «بحران بازنمایی»{⁴} می‌رسیم. مقصودم این ادعای کلی نیست که چون بازنمایی همیشه واسطه‌مند است، پس حقیقتی وجود ندارد. مسئله این است که هیچ تصویر تاریخی بدون جایگاه دید، انتخاب، حذف و قرارداد ساخته نمی‌شود. واقعه‌ی گذشته دیگر در دسترس ما نیست؛ آنچه داریم ردهاست: سند، خاطره، گزارش، شیء، تصویرهای پیرامونی، شهادت و روایات تاریخی ناهمگون. بازسازی باید میان این ردها رابطه بسازد. از لحظه‌ای که رابطه ساخته شد، تاریخ به یک صورت‌بندی تبدیل شده است.

متن می‌تواند میزان نادانی خود را صریح کند. فی‌المثل مورخ می‌تواند بنویسد «اطلاعی در دست نیست» و دو شهادت ناسازگار را کنار هم بگذارد یا سطح اطمینان هر ادعا را توضیح دهد. تصویر صحنه‌پردازی‌شده چنین آزادی‌ای ندارد اما، اتاق باید شکلی داشته باشد و بدن باید بهر صورت جایی قرار گیرد و چه و چه. تصویر برای موجودشدن ناچار است تصمیم بگیرد. این سنخ از اجبار انتولوژیک در تصاویر، چیزی را تولید می‌کند که من «ظاهرِ دانستن» می‌نامم. در عکس نهایی، امر مستند، امر محتمل و امر ساخته‌شده همگی از یک سطح بصری برخوردارند. نور روی یک جزئیات مستند و یک جزئیات حدسی به یک اندازه می‌تابد. بازیگری که حالت بدنش از شهادتی دقیق آمده و بازیگری که برای تعادل ترکیب‌بندی و موراد مشابه افزوده شده، هر دو با یک کیفیت عکاسانه ثبت می‌شوند. عکس الزاماً دروغ نمی‌گوید؛ مسئله این است که سلسله ‌مراتب دانستن را تخت و توپر می‌کند. تصویری که از نظر تاریخی در برخی نقاط مردد است، از نظر بصری نمی‌تواند مردد به نظر برسد مگر آنکه این تردید را عامدانه در ساختار خود وارد کند. مفهوم «نمایه‌مندی»{⁵} به گمانم اینجا به کار بیاید.

در سنت نظری عکاسی، از رولان بارت تا روزالیند کراوس، روی رابطه‌ی مادی عکس با آنچه زمانی در برابر دوربین بوده تأکید شده است. [16][17] این رابطه ضامن حقیقت کامل نیست. قاب‌بندی، انتخاب، دستکاری و زمینه می‌توانند معنای عکس را به‌شدت تغییر دهند. با این همه، عکس دست‌کم گواه حضورِ چیزی در برابر عدسی دوربین است. در بازسازی تاریخی اخلاقی، دوربین گواه تاریخ و مرگ‌هایش نیست؛ گواه بازاجرایی است که دهه‌ها بعد برای دوربین ساخته شده. بدن بازیگر واقعاً آنجا بوده و خون صحنه واقعاً روی زمین بوده و دیوار واقعاً مقابل عدسی قرار داشته است. اما مرگِ نام‌برده در عنوان عکس در آن زمان و مکان رخ نداده است. اعتبار تاریخی تصویر از خودِ سازوکار عکاسی نمی‌آید؛ از پژوهش و منابع بیرون قاب می‌آید.

۶. به روایت کدام شاهد؟

عنوان مجموعه از این منظر نیز جالب است. «به روایت یک شاهد عینی» بلافاصله یک موضع معرفتی می‌سازد. شاهد عینی کسی است که حضور خویش را خطاب قرار می‌دهد. البته مفروض است و من نیز آگاهم که محدودیت، عیب شهادت نیست؛ جزء ساختار شهادت است. عنوان مجموعه اما «شاهد» را مفرد می‌کند در حالی که تصویر محصول شبکه‌ای از منابع و واسطه‌هاست: خاطرات، روزنامه‌ها، پرونده‌ها، شاهدان متناقض، عکاس، گروه طراحی، بازیگران و در آخر دوربین. در این شبکه، اخلاقی صرفاً شاهد است؟ بعید بدانم. او ایضاً تدوین‌کننده‌ی شاهدان نیز هست. او انتخاب می‌کند کدام روایت وارد متن همراه شود و کدام صحنه به تصویر تبدیل شود و کدام روایت متعارض کنار گذاشته شود و حتی دوربین در نقطه‌ای قرار گیرد که هیچ شاهد تاریخی الزاماً آنجا نایستاده بوده است.

چنین پروبلماتیک‌هایی در عنوان پروژه، کم چیزهایی نیستند. وقتی که عکس، با وضوح و انسجام بالا، صحنه‌ای را از یک جایگاه دید ممتاز به ما می‌دهد، چیزی را به ما می‌بخشد که هیچ شاهد انسانی نداشته: امکان دیدن یک «تمامیت» صحنه. حضور خود اخلاقی در همه‌ی عکس‌های «به روایت یک شاهد عینی» تلاشی برای شکستن همین تمامیت است. او در مصاحبه‌ی ۲۰۱۶ می‌گوید خود را وارد عکس‌ها کرده چون خودش را شاهد می‌داند و می‌خواهد تأکید کند آنچه می‌بینیم تاریخ نیست، یافته‌ی اوست. [3] این تصمیم هوشمندانه است، اما پرسش را به‌کلی حل نمی‌کند. نشانه‌ی حضور مؤلف می‌تواند بگوید «این روایت من است»؛ هنوز روشن نمی‌کند کدام جزء تصویر از چه درجه‌ای از شواهد برخوردار است. تفاوت مهمی هست میان اعلام مؤلف ‌بودن و مرئی‌ کردن حدودِ دانستن.

۷. از «به روایت یک شاهد عینی» تا «از ایران: یک شهادت تصویری»

مجموعه‌ی تازه‌ی اخلاقی نشان می‌دهد که خود او نیز این دشواری را جدی‌تر کرده است. در گفت‌وگوی ۲۰۲۶ با هاروارد، توضیح می‌دهد که در آغاز تصور می‌کرد با پژوهش کافی می‌تواند بفهمد «واقعاً چه رخ داده»، اما تناقض اسناد و مصاحبه‌ها این اطمینان را از میان برد. او خود را با شال قرمز در تصاویر قرار می‌دهد تا روشن کند صحنه، تصور و تألیف اوست و تأکید می‌کند اینها تصویر خبری نیستند، «واقعی نیستند؛ هنرند». [7] اندازه‌ی عظیم تصاویر نیز آگاهانه به نقاشی تاریخی ارجاع می‌دهد. این حرکت، اثر را از ادعای ساده‌ی بازسازی دور و به سنت «تابلو عکاسانه»{⁶} نزدیک می‌کند. با این حال تجربه‌ی نمایش مجموعه‌ی قبلی نکته‌ی مهمی را عریان کرد. WBUR گزارش می‌دهد که پس از نمایش «به روایت یک شاهد عینی» در ایران، اخلاقی متوجه شده بود بسیاری از مردم عکس‌ها را واقعی تصور کرده‌اند، نه صحنه‌پردازی‌شده. در نمایشگاه تازه، اطلاعات مربوط به منابع و فرایند تولید بیشتر شده تا این فاصله روشن‌تر شود. [8] این اتفاق برای بحث من تعیین‌کننده است. خلط میان بازسازی و سند یک امکان انتزاعی و از این حرف‌ها نیست؛ فی‌الواقع رخ داده است. واقع‌نمایی عکس یحتمل بتواند حتی از اعلام ساختگی‌بودن آن قوی‌تر عمل کند.

اینجا عنوان انگلیسی نمایشگاه تازه، From Iran: A Visual Testimony، دوباره مسئله‌ساز می‌شود. بوستون گلوب نیز دقیقاً به همین واژه‌ی «testimony» ایراد می‌گیرد: بازاجرای{⁷} پژوهیده‌ی رخدادی فاقد ثبت تصویری، شهادت به معنای دقیق کلمه نیست. [9] به گمان من این نقد باید جدی گرفته شود، خصوصاً وقتی اثر در موزه‌ی قوم‌شناسی عرضه می‌شود. «از ایران» می‌تواند ناخواسته لحن نمایندگی پیدا کند؛ گویی تصاویر یک تألیف بسیار مشخص از تاریخ نیستند و گزارشی اند دیداری از ایران‌.

۸. مورد سهراب شهیدثالث: جایی که جزئیات حاشیه‌ای نیستند

پس از انتشار نسخه‌ی کوتاه این نقد در کانال شخصی‌ام «تصویر و زندگی»، یک دوست به بنده پیام داد و از بازسازی مرگ شهیدثالث در مجموعه ایراد گرفت. بر اساس تطبیق او، فضای داخلی عکس با آخرین محل اقامت شهیدثالث در حوالی شیکاگو تطابق ندارد و بیشتر به خانه‌ی دوره‌ی اقامت او در شارلوتنبورگ شبیه است. او همچنین به تفاوت‌هایی در مسیر حرکت شهیدثالث پیش از مرگ و محل خون اشاره کرده است. بخش مربوط به تشخیص خانه، تا زمانی که اسناد تصویری و تطبیق کامل منتشر نشود، باید در مقام یک ادعای پژوهشی باقی بماند. اهمیتش برای این مقاله نیز در «گرفتنِ خطا» نیست. بخش دیگری از ماجرا مستقل از این ادعا قابل بررسی است.

در کتاب دانشگاهی ReFocus: The Films of Sohrab Shahid Saless، حمید نفیسی بر پایه‌ی روایت مهرناز سعیدوفا شرح می‌دهد که شهیدثالث در آپارتمان کوچکش در اوانستون دچار خون‌ریزی شدید شده بود؛ مسیر حمام تا در و پشت در خون‌آلود بوده و وضعیت جسد نشان می‌داد برای رسیدن به در تلاش کرده است. پزشکان اول ژوئیه‌ی ۱۹۹۸ را زمان مرگ اعلام کردند، هرچند سعیدوفا احتمال داده بود مرگ زودتر رخ داده باشد. [19] همین یک منبع نشان می‌دهد حتی درباره‌ی تاریخی به این نزدیکی، جزئیات با درجات متفاوتی از قطعیت به ما می‌رسند.

حالا مسئله‌ی عکاس آغاز می‌شود. وقتی سند بر سر تاریخ، مسیر حرکت یا جزئیات فضا مردد است، بازسازی باید چه کند؟ تصویر نمی‌تواند آپارتمان را «نامعلوم» بگذارد. ناچار است یک خانه انتخاب کند و تلفن را جایی قرار دهد و خون را روی بخشی از سطح نشان دهد و بدن را در نقطه‌ای متوقف کند. این تصمیم‌ها از نظر زیبایی‌شناختی لازم‌اند، اما نفسِ چنین ضرورت زیبایی‌شناختی‌ای نباید با ضرورت تاریخی اشتباه شود. اگر خانه نادرست باشد، فقط یک اشتباه در دکور نداریم؛ تصویر یک فضای تاریخی را با اقتدار دیداری تولید کرده که منبع، آن را تضمین نکرده است. ایضاً اگر خانه درست هم از آب درآید، اصل مسئله پابرجاست: عکس ناچار است در جایی حرفی بزند که خاستگاهش عیان نیست.

۹. مرگ، تروما و خطرِ هم‌ارزسازی

اخلاقی در بیانیه‌ی نخست مجموعه گفته بود تصاویر درباره‌ی لحظه‌ی مرگ کسانی‌اند که شرافتمندانه زیستند و تلخ از دنیا رفتند و چیزی مقدس در مرگشان وجود دارد که فراموش یا مخدوش شده است. [1] این جمله نیروی عاطفی پروژه را توضیح می‌دهد، اما یک پروبلماتیک نیز در خود دارد. هفده مرگ با علل و زمینه‌های سیاسی بسیار متفاوت زیر یک سپهر عاطفی مشترک قرار می‌گیرند: مرگ تلخ، مقدس، فراموش‌شده. ترور، اعدام، تصادف، بیماری، مرگ مشکوک و مرگ در تبعید می‌توانند در زبان بصری مشترکی از بدن، خون، جمعیت و لحظه‌ی فاجعه به هم نزدیک شوند.

سوزان سانتاگ در بحث تصاویر رنج هشدار می‌دهد که زمینه و روایت برای فهم تصویر تعیین‌کننده‌اند و زیبایی‌شناختی‌شدنِ رنج می‌تواند رابطه‌ی ما با آن را دگرگون کند. [18] در کار اخلاقی، بحث بنده ناظر به حذف زمینه نیست. وقتی هر واقعه در قالب تابلویی عظیم، دقیق و دراماتیک بازسازی می‌شود، تفاوت علّی و سیاسی رخدادها ممکن است زیر وحدت نمایشی مجموعه عقب برود. «تاریخ» به سلسله‌ای از صحنه‌های مشدد بدل می‌گردد. اینجا به نظرتان همان جایی نیست که هنر تاریخی می‌تواند ناخواسته به اسطوره‌سازی نزدیک گردد؟

این ویژگی با اقتصاد نمایش بین‌المللی نیز هم‌افزایی دارد. ایرانِ متکثر و متناقض به «ایرانِ دیدنی» تبدیل می‌شود: کودتا، زندان، تیرباران، خون، زن مبارز، مادر سوگوار، انقلاب. این تصاویر الزاماً کلیشه نیستند؛ بسیاری از آن‌ها به واقعیت‌های تاریخی مهم اشاره دارند. اما تجمع‌شان، نحوه‌ی قاب‌گرفتن نهادی و زبان رسانه‌ای پیرامون‌شان می‌تواند همان چیزی را تولید کند که کشمیرشکن از آن به عنوان تقلیل اثر به نشانگرهای ژئوپلیتیک و هویتی یاد می‌کند. [10] مخاطب برای متأثرشدن از تصویر لازم نیست اختلاف روایت‌ها یا پیچیدگی تاریخ هر واقعه را بداند. «تروما» به زبان مشترک تبدیل می‌شود و چنین خواناییِ سریع، خاصه وقتی در پرتو نگاه و میل غربی قرار گیرد، باید موضوع نقد باشد.

۱۰. حقِ ندانستن تصویر

ناچارم باز تکرار کنم که نقد بنده به آثار آزاده اخلاقی از سنخ اعتراض‌هایی نیست که به «ساختگی‌بودن» عکس وجود دارند. این قسم از دعواها مدت‌هاست بی‌حاصل شده است. عکس مستند نیز ایضاً بی‌طرف و بی‌واسطه نیست. بحث بر سر ضرورت هنری و حدود ادعای تصویر است. بازسازی تاریخی، بازاجرا، شهادت، پژوهش آرشیوی، خاطره، نقل‌قول تصویری و تخیل زیبایی‌شناختی هرکدام اعتبار خاص خود را دارند. قرارگرفتن‌شان در یک قاب، اعتبارشان را برابر نمی‌کند. اثر تاریخی اگر از همه‌ی این سطوح استفاده می‌کند، باید تا حد ممکن خودِ تفاوت میان آن‌ها را نیز به مسئله بدل کند و مساله‌اش خود مساله باید باشد تا سیاقی برای حل این مساله.

برگردم به پرسش نخستین‌ام: صحنه‌پردازی دقیقاً چه چیزی را ممکن کرده که بدون آن از دست می‌رفت؟ در «به روایت یک شاهد عینی» جواب بالقوه بسیار قدرتمند است: صحنه‌پردازی می‌تواند نشان دهد حافظه چگونه گذشته را می‌سازد و چگونه تصویر جای خالی آرشیو را اشغال می‌کند. اینجا من فرسخ‌ها از خانم اخلاقی فاصله می‌گیرم: باور دارم که صحنه نباید آن‌قدر کامل شود که بحران خودش را پنهان کند. اگر نتیجه فقط تصویری باشد که با قدرت بیشتری از آرشیوپژوهی به ما می‌گوید «این‌طور بود»، همان امکانی که قرار بود اقتدار تصویر را نقد کند، به بازتولید آن اقتدار می‌رسد. به همین دلیل به ولع «بازسازی واقعه» مشکوکم. چه کسی گفته هر رخدادی که عکسی از آن نمانده، دچار کمبود تصویر است؟ شاید فقدان عکس خودش بخشی از تاریخ باشد. چه بسا فقر آرشیو همیشه سوراخی نیست که هنر موظف به پُرکردنش باشد. حفظ بخشی از نادیدنی‌بودن، دقیق‌تر و حتی اخلاقی‌تر از ساختن یک تمامیت باشکوه است. بحث بر سر مرئی‌کردنِ حد و مرزِ دانستن است.

---

یادداشت‌ها

1. «شرق‌شناسی» اینجا نامِ سازوکاری معرفتی و نهادی است که «شرق» را موضوعِ تعریف، طبقه‌بندی و مصرف فرهنگی می‌کند؛ نه صرفاً سبک تصویری قرن نوزدهم. ↩︎
2. «رژیم رؤیت‌پذیری» به مجموعه‌ی نهادها، معیارها و عادت‌های دیدن اشاره دارد که تعیین می‌کنند چه چیزی آسان‌تر دیده، فهمیده و ارزش‌گذاری شود. ↩︎
3. «عکاسی صحنه‌پردازی‌شده» عکسی است که وضعیتِ مقابل دوربین، به درجات مختلف، پیش از ثبت طراحی یا اجرا شده است؛ از بازسازی یک مشاهده تا ساخت کامل صحنه. ↩︎
4. «بحران بازنمایی» به تردید نسبت به امکانِ ارائه‌ی مستقیم و خنثای واقعیت اشاره دارد؛ هر بازنمایی از خلال انتخاب، زاویه‌ی دید، قرارداد و قدرت ساخته می‌شود. ↩︎
5. «نمایه‌مندی» رابطه‌ی نشانه‌ایِ عکس با امر حاضر در برابر دوربین است: عکس از ردّ نوریِ چیزی پدید می‌آید که هنگام ثبت حضور داشته؛ نه اینکه حقیقت کامل آن را تضمین کند. ↩︎
6. «تابلو عکاسانه» (photographic tableau) به عکس بزرگ‌مقیاس و غالباً صحنه‌پردازی‌شده‌ای گفته می‌شود که با سنتِ نقاشی تابلو و نقاشی تاریخی وارد گفت‌وگو می‌شود. ↩︎
7. «بازاجرا» (reenactment) بر دوباره‌اجراکردنِ یک رخداد یا وضعیت تأکید دارد و فاصله‌ی زمانی و اجرایی خود با واقعه‌ی نخستین را حفظ می‌کند. ↩︎

منابع

1. O’Hagan, Sean. “Atrocities Revisited: Conflict and Cruelty in Iran.” The Guardian, 9 April 2014. https://www.theguardian.com/artanddesign/2014/apr/09/azadeh-akhlaghi-conflict-cruelty-iran

2. The Guardian. “Azadeh Akhlaghi: The Photographer Who Stages Murders in Iran.” Photo gallery, 9 April 2014. https://www.theguardian.com/artanddesign/gallery/2014/apr/09/azadeh-akhlaghi-photographer-who-stages-murders-iran

3. Khurana, Chanpreet. “Anatomy of a Murder: A Photographer Stages Deaths to Put Focus on Iran’s Bloody History.” Scroll.in, 24 October 2016. https://scroll.in/article/819669/anatomy-of-a-murder-a-photographer-stages-deaths-to-put-focus-on-irans-bloody-history

4. Afshar, Sareh Z. “Postrevolutionary Retrojection: Azadeh Akhlaghi Stages 17 Deaths in Iran.” TDR/The Drama Review 64, no. 1 (2020): 36–61. https://doi.org/10.1162/dram_a_00895

5. Peabody Museum of Archaeology & Ethnology, Harvard University. “Azadeh Akhlaghi: Robert Gardner Photography Fellow 2019.” https://peabody.harvard.edu/azadeh-akhlaghi

6. Peabody Museum of Archaeology & Ethnology. “Azadeh Akhlaghi Exhibition ‘From Iran: A Visual Testimony’ to Open at Harvard’s Peabody Museum May 15.” 24 March 2026. https://peabody.harvard.edu/news/2026/03/azadeh-akhlaghi-exhibition-iran-visual-testimony-open-harvards-peabody-museum-may-15

7. Boles, Sy. “Iranian History in Tableaux.” Harvard Gazette, 21 May 2026. https://news.harvard.edu/gazette/story/2026/05/iranian-history-in-tableaux/

8. Beland, Amanda. “At Harvard’s Peabody Museum, a Visual Testimony of Iran’s Undocumented History.” WBUR, 14 May 2026. https://www.wbur.org/news/2026/05/14/peabody-museum-from-iran-azadeh-akhlaghi

9. Feeney, Mark. “‘From Iran’ Presents Stunning and Heroically Scaled Images of Events for Which There Are No Visual Records.” The Boston Globe, 29 May 2026. https://www.bostonglobe.com/2026/05/29/arts/azadeh-akhlaghi-from-iran-exhibition/

10. Keshmirshekan, Hamid. “Exhibiting Essentialism: Exoticism and Its Attendant Uniformity.” In The Art of Iran in the Twentieth and Twenty-first Centuries: Tracing the Modern and the Contemporary, 241–267. Edinburgh University Press, 2023. https://doi.org/10.3366/edinburgh/9781474488648.003.0009

11. Said, Edward W. Orientalism. New York: Pantheon Books, 1978.

12. Museum of Modern Art. “Sets, Stories, and Situations.” MoMA Learning / Photography. https://www.moma.org/collection/terms/photography/sets-stories-and-situations

13. Museum of Modern Art. “Jeff Wall.” Collection artist page. https://www.moma.org/artists/7826-jeff-wall

14. San Francisco Museum of Modern Art. “Jeff Wall: ‘I Begin by Not Photographing.’” Artist interview. https://www.sfmoma.org/watch/jeff-wall-i-begin-by-not-photographing/

15. International Center of Photography. “Gregory Crewdson.” Artist archive. https://www.icp.org/browse/archive/constituents/gregory-crewdson

16. Barthes, Roland. Camera Lucida: Reflections on Photography. Translated by Richard Howard. New York: Hill and Wang, 1981.

17. Krauss, Rosalind E. “Notes on the Index: Seventies Art in America.” October 3 (Spring 1977): 68–81; and October 4 (Autumn 1977): 58–67.

18. Sontag, Susan. Regarding the Pain of Others. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2003.

19. Naficy, Hamid. “Slow, Closed, Recessive, Formalist and Dark: The Cinema of Sohrab Shahid Saless.” In ReFocus: The Films of Sohrab Shahid-Saless: Exile, Displacement and the Stateless Moving Image, edited by Azadeh Fatehrad, 7–27. Edinburgh University Press, 2020. See especially pp. 24–26. https://doi.org/10.1515/9781474456418