دُوین مایکلز [1] چهرهای یگانه در دنیای عکاسی است. مایکلز احتمالاً بیش از هر چیز با «داستانکهای تصویری»اش شناخته میشود؛ اجراهای خیالگون و صحنهپردازیهایی رؤیایی که در آنها مارسل دوشان، رِنه مگریت و اَندی وارهول نیز حضور داشتهاند. این توالیهای عکسی و مونتاژهای مسحورکننده، که اغلب با نوشتههای دستنویس او همراهاند، از توانایی عکاسی برای القای چیزهایی که دیده نمیشوند بهرهای بدیع و خلاقانه میگیرند. از دههی ۱۹۶۰ تاکنون، اجراهای مایکلز برای دوربین افقهای تازهای برای امکانات عکاسی گشودهاند؛ در عین حال، دامنهی فعالیت پُرکار و متنوع او پرترهنگاری و پروژههای سفارشی را نیز دربرمیگیرد. او در سال ۱۹۳۲ در پنسیلوانیای ایالات متحده متولد شد و در میانهی دههی ۱۹۵۰ به نیویورک نقل مکان کرد و نخستین نمایشگاهش را در سال ۱۹۶۳ در گالری آندرگراوند [2] در گرینیچ ویلِج [3] برگزار کرد. این عکاس پرکار که بهخاطر پروژههای نامتعارف و بدیعش در تاریخ عکاسی شهرتی رشکانگیز کسب کرده است سرانجام در نهم ژوئن سال 2026 در 94 سالگی و بر اثر ذاتالریه درگذشت. متنی که در ادامه میخوانید ترکیبی گزینش شده از گفتوگوهایی است که تقریباً در یک بازهی 30 ساله با دوین مایکلز صورت گرفته و دوران زندگی و کاری او در عکاسی را به نوعی مرور میکند.
برای نخستینبار چرا دوربین دست گرفتید؟
کاملاً اتفاقی. من رسماً تا ۲۸سالگی عکاس نشدم. در ۲۶ سالگی به نیویورک نقل مکان کردم چون کتاب و مجله را دوست داشتم و پس از انجام چند کار آزاد، توانستم در مؤسسهی تایم [4] شغلی به دست بیاورم و برای مجلههای مختلف مطالب تبلیغاتی طراحی کنم. هنگام کار در آنجا، فرصت سفر به روسیه به من پیشنهاد شد. آن زمان اوج جنگ سرد بود و فرصتی شگفتانگیز به حساب میآمد، بنابراین مقداری پول قرض کردم و به آنجا رفتم. دوربین یکی از دوستانم را با خودم بردم، چون فکر میکردم در موقعیتی استثنایی مثل آن باید عکس گرفت، درست مانند سوغاتی! جالب اینکه دوستم میخواست نورسنجش را هم به من قرض دهد، اما من نپذیرفتم، چون معنایش این بود که از من انتظار میرفت عکسهای خوب و جدی بگیرم! پس او روشی ابتدایی برای نورسنجی صحیح در شرایط سادهی آفتابی، ابری و نورِ داخل ساختمان را برایم توضیح داد. از آن ترفندها استفاده کردم و همهی نوردهیهایم بینقص از آب درآمد. تصاویر حاصل، مجموعهی دلپذیری بودند که مرا به این نتیجه رساندند که خودم را عکاس اعلام کنم، گرچه هیچ چیز از این حرفه نمیدانستم.
پس آن عکسها را ظاهر کردید و به نوعی «کشف» رسیدید؟
بله، عکسها خوب از کار درآمدند. مدیر هنری بسیار مشهوری (از آن دست نابغههای گرافیک) به نام هنری وُلف بود که از مجلهی اسکوایر [5] به هارپرز بازار [6] رفته بود و کسی به من گفت او به دستیار نیاز دارد. بنابراین با عکسهای خودم از روسیه یک ماکتِ مجله ساختم و وقتی آن را به او نشان دادم گفت: «این عکسها را چه کسی گرفته؟» و من گفتم: خودم و او گفت بهجای طراح گرافیک باید عکاس باشم. همین اتفاق برای مدیر هنری نیویورک تایمز [7] هم افتاد، و بعد همان آدمها مرا به یاد آوردند و شروع کردند به سفارش کار دادن، و ماجرا همانجا شکل گرفت. تقریباً همهچیز را در حین کار یاد گرفتم.
نخستین شاخهی عکاسی که واردش شدید چه بود ــ بیشتر تجاری بود یا کارهایتان را در حوزهای غیرتجاری نشان میدادید؟
در آن روزها چیزی به نام حوزهی غیرتجاری وجود نداشت، فقط تجاری بود. داریم دربارهی سال ۱۹۶۰ حرف میزنیم. نه گالریای بود، نه هنوز آندرگراوند باز شده بود. من نیز بهعنوان عکاس تجاریِ فریلنس کار میکردم و برای مجلات پرتره میگرفتم.
نخستینبار چگونه کشف شدید؟ اول دستیار بودید؟ نخستین سفارشهایتان را چطور گرفتید؟
هیچوقت دستیار نبودم؛ همیشه آماتور بودم. در واقع، تقریباً بیست سال کار کردم تا اینکه بالاخره خودم از دستیار استفاده کردم. هیچ چیز از عکاسی نمیدانستم و همین هم نقطهی قوت من بود. از طریق رتبهبندی بالا نیامدم، فقط میخواستم بیرون بروم و پرتره بگیرم. حساب کردم که در مؤسسهی تایم در بخش گرافیک و برای مطالب تبلیغاتی، هفتهای ۱۰۵ دلار درمیآوردم. با خودم گفتم اگر بتوانم با گرفتن پرتره نیز هفتهای ۱۰۵ دلار دربیاورم، چه عالی میشود و دقیقاً همین کار را کردم.
شما از چهرههای بسیاری عکاسی کردهاید، از جمله مارسل دوشان، اندی وارهول، پیر پائولو پازولینی، رنه مگریت […]. اینها سفارش کار بودند یا پروژههایی که خودتان آغاز کردید؟
بیشترشان سفارشهایی برای مجلههای وُگ [8]، میرابلا [9] و مادموازل [10] بودند، چون دسترسی شخصی به همهی آن آدمهای مشهور نداشتم. من همیشه از عکاسی پرتره لذت بردهام، کاری که در روسیه شروعاش کرده بودم. به نظرم پرترهها دروغ میگویند، اما این از ارزششان کم نمیکند. فکر میکنم مهم است بلد باشی از کسی پرترهای بگیری که نه در مورد ظاهر او، بلکه دربارهی خود او حرف بزند. مثلاً وقتی از مگریت عکاسی میکردم (که تجربهی فوقالعادهای بود) آن عکس را […] با نوردهی مضاعف [11] گرفتم تا شبیه یکی از نقاشیهای خودش به نظر برسد.
نوع پرترهنگاریای که شما انجام میدهید، بیشتر روایتمحور است. در واقع فقط چهره نیست، بلکه کل بدن و محیط هم هست …
من همیشه با [سنت معمول] پرترهنگاری مشکل داشتهام، چون باور دارم آدمها آن چیزی نیستند که به نظر میرسند. بنابراین وقتی کسی میگوید: «اوه! تو واقعاً یک نفر را ثبت کردی»، این حرف مزخرف محض است، شما نمیتوانید هیچکس را «ثبت» کنید. آدمها جلوی دوربین نقش بازی میکنند، بهخصوص اگر مشهور باشند. آنها ادا و اطوارِ مشهور بودنشان را برای شما درمیآورند. اما مسئله این است که پدر و مادر من، من تمام عمرم آنها را میشناختم، اما حتی یکبار هم خودشان را برایم آشکار نکردند … پس باور ندارم که پرترهی فردی کاملاً غریبه یا شخصی بسیار مشهور، ربطی به این داشته باشد که آن شخص واقعاً کیست. به گمانم شاید پرترههای کارتیه-برسون [12]، که در آنها یواشکی به آدمها نزدیک میشود، اعتبار بیشتری داشته باشند. اما من بیشتر ترجیح میدهم خودم کنترل عکس را به دست بگیرم.
پس هنگام عکاسی پرتره، چه چیزی برای شما اهمیت دارد؟
من مفهوم تازهای دارم که به آن «پرترهی نثری» [13] میگویم. پرترهی نثری لزوماً نشان نمیدهد که کسی چه شکلی است؛ بازتولید خطبهخطِ چهره نیست. پرترهی نثری به شما میگوید ذات آن آدم چیست. وقتی از مگریت عکس گرفتم، پرتره در ذاتِ او ساخته شد […] شما بهاصطلاح نمیتوانید کسی را شکار کنید. اصلاً چطور ممکن است؟ احتمالاً خودِ سوژه هم نمیداند چه کسی است. بنابراین، برای من پرترهی نثری دربارهی یک فرد است، نه از یک فرد.
نوشتن نقش مهمی در کار شما دارد و یکی از شاخصترین ویژگیهای آثارتان این است که روی حاشیهی عکسها مینویسید. آیا این کار امتدادِ ایدهی شما دربارهی پرترهی نثری است؟
نوشتن من از سرِ نارضایتیام از عکاسی شکل گرفت. هیچوقت باور نداشتم که یک عکس ارزشی معادل هزار واژه دارد. اگر از شما عکسی بگیرم، هیچ چیز دربارهی لهجهی انگلیسیتان به من نمیگوید؛ هیچ چیز دربارهی شما بهعنوان انسان به من نمیگوید. این موضوع میتواند آزاردهنده باشد؛ [برای همین] شصت درصد کار من عکاسی است و بقیهاش نوشتن. وقتی نوشتن روی عکسهایم را شروع کردم، فقط به محدودیتهای این رسانه واکنش نشان میدادم. من زیرنویس نمینویسم. زیرنویس به شما میگوید به چه چیزی نگاه میکنید، اما متنهای من به شما میگویند چه چیزی را نمیبینید. همیشه فکر کردهام عکسها به اندازهی کافی به شما نمیگویند، خیلی خوب توصیف میکنند. اما وقتی مینویسم، دارم به چیزهایی اشاره میکنم که دیده نمیشوند. همهی اینها از دلِ سرخوردگی من از سکوت تصویرِ ثابت آمد.
در اغلب آثار شما، دستخط نیز نقشی اساسی دارد.
عاشقش هستم. عاشق دستخطام. به گمانم انسان از زمانی متمدن شد که نوشتن را آغاز کرد. جوانهای امروز دیگر نمینویسند. واقعاً دوست دارم کتابهایی را ببینم که دستخطِ آدمهای مشهور در آنها هست. به نظرم دستخط، از هویت آدم خبر میدهد؛ شیوهی نوشتنتان بسیار اهمیت دارد، بسیار خصوصی و شخصی است. [در واقع] نوشتن شبیه طراحی کردن است و نمیشود آن را عیناً تکثیر کرد، چیزی خیلی خصوصی است.
این به رؤیاها هم مربوط است …
بسیار زیاد. به گمانم همهچیز رؤیاست. جایگاه من در عکاسی، جایگاهی سنتی نبوده است. هرگز بهطور خاص به جستوجوی زندگی یا بازتولید واقعیت علاقهمند نبودهام. من به مسائل متافیزیکی علاقه دارم. به رؤیاها علاقه دارم و در قیاس با مشاهده، فکر میکنم آنها موضوعی معتبرترند، چرا که برای خودِ شما به همین اندازه شخصیاند. من اغلب در کتابهایم نوشتن را هم داشتهام. همیشه آن را در نظر گرفتهام. عکاسان معمولاً نوشتن را یک شکست میدانند. کسی گفت کار من آنقدر بد است که مجبورم نوشته را برای توضیحش اضافه کنم، او کاملاً از اصلِ صمیمیت غافل بود.
واژهی «خصوصی» در توصیف آثار شما، هم از زبان خودتان و هم از زبان دیگران، بارها تکرار میشود …
صمیمیت برای من در مرکزِ چگونگیِ عبور از زندگی قرار دارد. من به عکسهایم بهعنوان چیزهایی خصوصی نگاه میکنم. آنها تصاویر کوچکی هستند. دربارهی چیزهای خصوصیاند: مرگ، فقدان، شوخطبعی، عشق. عکسهای من همه نجوا هستند؛ در حالی که عکسهای گُرسکی [14] و بقیه همه فریاد میزنند. «پارکینگی در توکیو این شکلی است!» چه کسی اهمیت میدهد؟ اگر آن عکسهای بزرگ را به اندازهی 8 در 10 اینچ کوچک کنید، هیچ چیز نیستند. برای اینکه هر جور اهمیتی پیدا کنند، به آن ابعاد نیاز دارند. جهان هنر آنها را دوست دارد چون امروز شبیه نقاشی به نظر میرسند. امروزه به موزه میروید و نقاشیها عظیماند. آدمهایی مثل کِله را نمیبینید که در مقیاس کوچک کار میکردند. در موزهای در دُسلدورف بودم و در یک اتاق، چهار اثر از اندی وارهول وجود داشت، سپس وارد اتاقی شدم که نصف اتاق قبلی بود و 20 اثر از پل کله [15] در آن قرار داشت! هر کدام متفاوت بود، هر کدام هیجانانگیز بود، هر کدام یک دگره بود. در آمریکا انگار همهچیز باید بزرگتر و عظیمتر باشد و برای صمیمیت جایی باقی نمیماند.
شما با وارهول چند چیز مشترک دارید. در یک شهر به دنیا آمدید، هر دو به نیویورک رفتید و کارتان را در دنیای نشر آغاز کردید و بعد به هنر روی آوردید … آیا با هم دوست بودید؟
اندی و من هر دو در مککیسپورتِ [16] پنسیلوانیا به دنیا آمدیم. او چهار سال از من بزرگتر بود و تصویرگر بسیار موفقی محسوب میشد. او را میشناختم، اما تا وقتی از او پرتره نگرفتم، آشنایی واقعی میان ما شکل نگرفت. او بسیار عجیب بود و سخت تشنهی شهرت، و از این نظر تا حدی به همهی آنچه میخواست رسید. اما من هرگز جزو حلقهی او نبودم …
این چیزهایی که مینویسید، ساختهی ذهن شما هستند یا واقعاً در زندگی این آدمها رخ میدهند؟ آیا واقعاً همان تروماهایی است که از سر گذراندهاند؟ بعضیهایشان واقعگرایانه به نظر میرسند و بعضیهایشان …
خب، همهاش داستانپردازی است. آدمها در واقع بازیگرند و همهاش از تخیل من میآید. من به تخیل باور دارم، شوخطبعی و غافلگیری را دوست دارم […] اساساً دوست دارم با مسائلی سروکار داشته باشم که دیده نمیشوند. برایم، آن چیزی که حس میشود بسیار مهمتر از آن چیزی است که به نظر میرسد. بنابراین اگر زنی را ببینم که گریه میکند یا مگریتِ خفته را عکاسی کنم، ترجیح میدهم رؤیاهایش را عکاسی کنم؛ ترجیح میدهم زنِ گریان را ببینم و بفهمم ماهیت اندوهش چیست، چه چیزی او را به گریه انداخته، گریه کردن چه حسی دارد؟ پس عکاسی از اشک برای من کافی نیست.
شما در مصاحبهای در مجلهی لُموند گفتهاید: «عکاسان به اشیا نگاه میکنند، اما بهندرت از خود میپرسند آنچه میبینند چیست.» ممکن است این را بیشتر توضیح دهید؟
ما همواره تجربهی خودمان را بر جهان فرافکنی میکنیم. تنها حقیقتی که میشناسیم همان چیزی است که تجربه میکنیم. بنابراین وقتی زنی را در حال گریه میبینیم، با خود میگوییم: «آه، اندوه.» اما نمیتوانیم اندوه او را با او شریک شویم. فقط میدانیم وقتی عزیزی مرد و حس فقدان را تجربه کردیم چه احساسی داشتهایم. عکسی از زنی گریان، هیچچیز دربارهی اندوه به من نمیگوید. یا عکسی از زنی سرمست، هیچچیز دربارهی سرمستی به من نمیگوید. ماهیت این عواطف چیست؟ مشکل عکاسی این است که فقط با نمودها و ظاهرها سر و کار دارد.
پس شما باور ندارید که این نمودها نمایندهی واقعیت باشند؟
نه، اصلاً. ضمن آنکه عکاسان در انتخاب آنچه میخواهند ببینند، بسیار گزینشی عمل میکنند. آنچه معمولاً میبینند همان چیزی است که به آنها گفتهاند دیدنش مجاز است؛ چه از سوی فرهنگ، چه از سوی جان سارکوفسکی [17]، چه از سوی مجلهی وُگ … این فیلترهای اکتسابی.
پس دیدن ذاتِ چیزها، مسئلهای فلسفی است؟
هم بله و هم نه. بیشتر شهودی و عاطفی است. من روشنفکر نیستم. کییرکِگور [18] نخواندهام. فقط سعی میکنم به پرسشهای عمیقتری دربارهی تجربهی زیستهام پاسخ بدهم؛ تجربهای که بر من اثر گذاشته است. مثلاً عکسی از پدر، مادر و برادرم را در نظر بگیرید. برایم مهم نیست پدرم چه شکلی بوده، بلکه مهم این است که آیا مرا دوست داشت یا نه. آنچه اهمیت دارد این است که میان ما چه رخ داد یا چه رخ نداد، نه اینکه پدرم در آن عکس ۴۵ ساله است و موهایش دارد میریزد. رابطهی پدر و پسر یکی از مهمترین وسواسهایم است؛ بنابراین وقتی روی این عکس مینویسم، هدفم این نیست که برایت توضیح دهم چه میبینی، بلکه میخواهم ناکامی عکس در گفتن آن را بیان کنم. من به واقعیت اعتماد ندارم. پس همهی نوشتهها و نقاشیهای روی عکسها از همین ناکامی در بیانِ چیزی که نمیبینی، زاده میشود.
بیشترین الهام را چه زمانی پیدا میکنید؟ از چه چیزی؟ از دیدن کارهای دیگران، تصاویر دیگر، یا چیزهایی که در زندگی روزمره رخ میدهند؟
نه، از توجه کردن. و گاهی همهی ما زاویهدیدهای خاص خودمان را داریم. برای من، رابطهی پدر و پسر موضوعی است که در نسخههای بسیار بسیار زیادی به آن بازگشتهام. زندگی پس از مرگ، حالت مرگ، دلالتهای متافیزیکی؛ مدام به آنها برمیگردم. بنابراین، میدانید، ممکن است چیزی بخوانم و ناگهان چشمم را بگیرد و به آن واکنش نشان بدهم. من حجم عظیمی کنجکاوی تولید میکنم. گمان میکنم همین است که من را از دیگر عکاسان جدا میکند. مثلاً من هرگز به آفریقا نمیروم که از سیاهپوستان و لباسهای خاصشان عکس بگیرم … من همین دسامبر سال گذشته [19]، پروژهای برای وُگِ فرانسه انجام دادم. از من خواسته بودند مکانیک کوانتوم را تصویر کنم، و البته همیشه به کوانتوم علاقه داشتهام؛ اما خب چیزی برای دیدن وجود ندارد. پس این مشکلی اساسی است، اما دقیقاً همین چیزهاست که مرا جذب میکند.
آیا عکاسان یا هنرمندانی از گذشته بودهاند که بر شما تأثیر گذاشته باشند؟
پاریسِ اَتژه [20]. همهی آن صحنههای خیابانی شبیه صحنههای نمایشند. من مدام منتظر میماندم و وقتی «نیویورکِ خالی» [21] خودم را کار کردم، با الهام از او و به همان شیوه پیش رفتم. عکسی خاص داشتم که برایم اهمیت ویژهای داشت: یک سلمانیِ خالی بود. روی دیوارش، قلابی قرار داشت و روپوش سفیدِ سلمانی به آن آویزان بود. مرد آرایشگر میآمد، کُت خودش را درمیآورد و آن روپوش سفید را میپوشید. و برای من، او بازیگری بود که نمایشِ سلمانیِ خود را اجرا میکرد.
این تقریباً شبیه آگوست ساندر [22] به نظر میرسد.
بله. نکته این بود که کمکم دیدم من به کجا رفتم و آگوست ساندر و دیگرانی که از آن نوع عکاسی میکردند، به کجا نرفتند. کمکم این سلمانی را بهمثابهی صحنهی نمایش دیدم. سپس، آرایشگر را بهصورت یک بازیگر دیدم.
مثل یک نمایش …
دقیقاً، انگار این صحنهی نمایش من است و اینها ابزار صحنهی مناند. او هر روز میآمد، روپوش سفیدش را میپوشید و بعد تمام روز نمایش سلمانیِ خود را اجرا میکرد. وقتی این عکسها را همچون صحنهی نمایش دیدم، احساس کردم باید در آنها آدم بگذارم و همین مرا به ساختنِ توالیها رساند. اگر آرایشگر میتواند نقش خودش را بهعنوان سلمانی بازی کند، چرا من صحنههای خودم را خلق نکنم؟ این برای من نقطهعطف بسیار بزرگی بود. «نیویورکِ خالی» آغازِ این بود که همهچیز را تئاتری تمامعیار ببینم.
شیوهی شما در چینش و توالی تصاویر، نگاهتان به زندگی را چگونه تغییر داده است؟
فایدهای ندارد که چهار یا پنج عکس بگیرید مگر اینکه اتفاقی در میان باشد. من آغاز، میانه و پایان دارم. لحظهی قطعی را به پیش و پس از آن گسترش میدهم.
پس از طرفی، کار شما با توالیها، گویی از بیاعتمادی به واقعیت میآید تا از شیفتگی به امر ناپایدار و میل به خواندنِ میانِ سطرها؟
خب، همهی اینها در کنار هم قرار میگیرند. آن هم یکی از عناصرش است. مثلاً در مقطعی از زندگیام، به مرگ بسیار علاقهمند و نسبت به آن بسیار آگاه شده بودم، چون یکی از دوستان خوبم مرده بود. نمیخواستم بروم و مثل ویجی [23] از یک جسد در خیابان عکس بگیرم؛ من خیلی بیشتر به این علاقهمند بودم که هنگام مرگ چه رخ میدهد. این را که در خیابان پیدا نمیکردم، پس باید راهی برای بیانِ آن بهصورت توالی پیدا میکردم. [برای همین] روح بدن را ترک میکند[24] را ساختم، چون گمان میکنم [روحِ] انسان واقعاً از بدنش بیرون میرود. چیزی که من سعی کردم عکاسی کنم، امر ناپایدار بود … تصور من از واقعیت صرفاً مبتنی بر حقایق عینی نبود.
با این مجموعهتصویرها و توالیها، و با شیوهای که تصاویر را میسازید، متوجه میشوم که بعضی از آنها حس شوخطبعانهای دارند و بعضی جدیترند. آیا شما ترجیحی دارید یا روش کارتان بهگونهای است که به سمت طنز نیز رفتهاید؟
نه یین است و نه یانگ؛ همهاش یک کل است. همهاش یک بستهی کامل است. گاهی چیزها را نسیه میفروشم، گاهی نقد. هر کاری که میکنم، هر چیزی که برایم خندهدار باشد ــ بگذار اینطور بگویم ــ من کاملاً آزاد هستم، میتوانم دربارهی هر چیزی که به آن علاقه دارم حرف بزنم یا از آن عکس بگیرم و شوخیهای خوب را هم دوست دارم. فکر میکنم برای اینکه خیلی جدی باشید، باید خیلی ابله باشید! بنابراین مسئله این است که میانِ ابلهبودن و جدیبودن، همزمان تعادل را حفظ کنید.
نخستین پیشرفت واقعیتان از کجا آمد؟
پیشرفت واقعیای در کار نبود. من مدام کار میگرفتم. اگر قرار بود شش ماه برای پیدا کردن کار منتظر بمانم، هرگز نمیتوانستم ادامه بدهم. اما بلافاصله کار پیدا میکردم. فکر میکنم نخستین موفقیت واقعیام از نظر جدی گرفتهشدن، وقتی بود که در سال ۱۹۷۰ در موزهی هنر مدرن [25] نمایشگاهی انفرادی از «توالیها» داشتم.
و این برای عکاسی، بهویژه در یک موزه، خیلی جلوتر از زمان خودش بود …
در آن مقطع ــ باید تاریخ عکاسی را در نظر بگیرید ــ وقتی من در دههی ۶۰ وارد صحنه شدم، میتوانستید اَنسل آدامز [26] باشید، رابرت فرانک [27] باشید، یا کارتیه-برسون. اما نوع کاری که من به آن علاقه داشتم، بیسابقه بود (البته مایبریج را نیز باید حساب کنید)؛ چیزهایی که برای من جالب بودند، دیدنی نبودند […] من هرگز به معنای کسی که دنبال سوژهای برای عکاسی در خیابان میگردد، عکاس خیابانی نبودم. من فقط مینشستم و آن چیزهایی را در ذهنم پیدا میکردم که برایم ترسناک یا جالب یا هر چیز دیگری بودند.
بخش بزرگی از کار شما با مرگپذیری سروکار دارد: چرا؟ چه چیزی شما را وامیدارد که اینقدر به این موضوع بازگردید؟
وقتی کتابم، پرسشهایی بیپاسخ [28] را میساختم، به دستیارانم گفتم: «از من سؤال بپرسید، دربارهی زندگی، دربارهی هرچیز.» هیچوقت این اتفاق نیفتاد! بعدتر، پس از آنکه کارهای کتاب را انجام دادم و نمایشگاهی برپا شد، منتقدی گفت: «دُوین مایکلز کی هست که این پرسشها را مطرح میکند؟» و پاسخ من این بود: هر کسی باید این پرسشها را مطرح کند. هر انسان زندهای باید این پرسشها را بپرسد! پس این یک پرسش بسیار مهم است. من عکاسی را بهعنوان توصیف دوست ندارم، آن را همچون تئاتر و درام دوست دارم.
و برای این کار در وهلهی نخست با واقعیتی سهبعدی در رسانهای دوبعدی سروکار دارید.
همین بهتنهایی یک مسئله است. دوم اینکه باید ذهن خود را چنان سامان دهید که بدانید چگونه ظرایف، برخوردهای اتفاقی با آدمها، علایق جنسی … لحظههای تعیینکننده در زندگی روزمره که آگاهی را تشدید میکنند را بیان کنید. چگونه میتوانم اینها را بیان کنم؟ این کار بسیار ظریف است؛ بیشتر شبیه هایکو است تا موسیقی خشن راک.
آیا تا بهحال لحظهای پیش آمده که اصلاً نتوانید آن عکس را بگیرید، … وقتی چیزی که میدیدید واقعاً قابل ثبت نبود؟
بله، ایدههایی داشتهام که قابل انتقال به عکس نبودهاند. من مقولهی تازهای در عکاسی ابداع کردهام به نام «فوتری» [29] که به عکاسانی اشاره دارد که گرایش شاعرانه دارند.
شما دربارهی مسائل بنیادین مثل زندگی و مرگ، میل یا بازنمایی حرف میزنید، اما نه به شکلی متظاهرانه. سبک شما بسیار متافیزیکی است، اما در عین حال بسیار در دسترس هم هست.
خب، من خیلی خوششانس بودم که به مدرسهی عکاسی نرفتم، بنابراین هیچوقت واقعاً قواعد عکاسی را یاد نگرفتم. سلیقه و علایقم در جریان یادگیریِ خودم دستنخورده باقی ماند. من به سبک همنسلانم، مثل رابرت فرانک یا لی فریدلندر [30]، آنطور که خودشان را دوست داشتم، دلبسته نبودم. میخواستم دربارهی زندگی پس از مرگ حرف بزنم، دربارهی اینکه وقتی میمیری چه اتفاقی میافتد، پس شروع کردم به گرفتن عکسهایی که روحِ در حال خروج از بدن را القا میکردند، چون فکر میکنم همان اتفاق میافتد. باید راهی برای بیان آن ایده ابداع میکردم. وقتی خودم را از استبدادِ پرسهزدن در خیابانها و جستوجوی سوژه آزاد کردم، امکانها بینهایت شد. آنوقت میتوانستم به تخیل خودم توجه کنم. بیشتر هنرمندان یا نویسندگان جهانی را فرا میخوانند، نه اینکه جهانی را کشف کنند؛ آنها جهان میآفرینند و این الگوی من بود.
پس شما به مکتبی تعلق دارید که میگوید «آنچه گفته نمیشود همان چیزی است که شما را به فهمِ پیرنگ میرساند»؟
بخش زیادی از آن همین است. ضمن اینکه من خودم را بیشتر نویسندهی داستان کوتاه میدانم تا گزارشگر خبر. اخیراً مقالهای دربارهی عکاسی و هنر نوشتم؛ نکتهی اصلیاش این بود که عکاسی هنر است، اما در مجموع، آنگونه که بیشتر عکاسان به کارش میگیرند، در حافظهی تاریخ بهعنوان هنری درجهدو باقی خواهد ماند، چون عنصر اساسیِ همهی هنرهای بزرگ، یعنی ابداع و نوآفرینی را ندارد. عکاسی (بهویژه در عکاسی خیابانی) اساساً کنشی از جنسِ تشخیص است، نه ابداع. عکاس ممکن است به چهرهی یک پیرمرد، یا انسانی عجیب به سبک آربِس [31]، یا به نحوهی افتادنِ نور بر یک ساختمان واکنش نشان دهد و بعد عبور کند. اما در همهی دیگر هنرها، مثلاً نزد ویلیام بلیک [32]، هرآنچه بر آن کاغذ آمد، پیش از آن وجود نداشت. این ایدهی کیمیاگری است، ساختن چیزی از هیچ. من احساس میکنم هرچه عکاس بیشتر در عکس دخالت کند، بیشتر خلق میکند. اما مردم از عکاسی، کمتر از دیگر هنرها انتظار دارند. آنها کاملاً راضیاند که صرفاً چهرهی کسی را بازتولید کنند و فرض میکنند که آن عکس، خودِ آن شخص را نمایندگی میکند و اگر آن شخص جذاب هم به نظر برسد، چه بهتر! عکاسی مردمیترینِ همهی هنرهاست چون هر کسی میتواند عکس بگیرد یا از او عکس گرفته شده باشد؛ آنقدر در دسترس است که ما مطالبهی کمتری از آن داریم و همین مرا عصبانی میکند. حتی پیشروها و حرفهایهای این حوزه، کسانی که خودشان عکاسی را تعریف میکنند، هیچگاه از این رسانه بیش از این انتظار ندارند. به نظر من، سارکوفسکی گمان میکند که تاریخ عکاسی از پیش تعریف شده و فقط باید این تعریف را پالایش کرد. عکاسی حتی هنوز به صد و چند سال [33] هم نرسیده، اما از قبل به چنین نهادِ ساکن و منجمدی بدل شده است. مردم هنوز برای استیگلیتس [34] و برای فلفل سبزِ وستون [35] شمع روشن میکنند و حق هم دارند، اما بیایید جلو برویم؛ من از فرانسهی آغاز قرن به اندازهی کافی دیدهام! اگر عکاسی قرار است یک هنر زنده و جاری باشد، باید تغییر کند. نباید از چند غیرهمرنگِ جماعت بترسد. خطر واقعی برای این رسانه، عکاسی است که هنوز هم دارد از پارکینگهای کالیفرنیا عکس میگیرد و نابغه خوانده میشود.
از زمانی که کارتان را شروع کردید در صحنهی هنر چه تغییراتی رخ داده است؟ تشخیص شما چیست؟
خب، عکاسی در حال حاضر کاملاً بیارزش شده است. بعضیها، معمولاً کسانی که دوربین دیجیتال کوچک و تلفن دارند، میگویند همهچیز عکس است، اما من موافق نیستم. هر چیزی عکس نیست و هر عکس هم الزماً جالب نیست. و من به عکسی که آنقدر بزرگ باشد که فقط روی دیوار موزه جا شود نیز اعتماد ندارم. زمانی که ما شروع کردیم «عکس موزهای» [36] وجود نداشت. هیچ جایزهای نبود، هیچ گالریِ تخصصیِ این رسانه هم وجود نداشت. موزهی هنر مدرن هر از گاهی در اتاقی کوچک کمی عکاسی نشان میداد و تمام. من هیچوقت فکر نمیکردم عکاسی بتواند به اندازهی دنیای نقاشی فاسد شود، چون پولی در کار نبود. پس اگر آن زمان آدم مشهوری محسوب میشدی، مثل رابرت فرانک یا کارتیه-برسون، شخص خیلی بزرگی در محیطی کوچک بودی. ما از سرِ شور و علاقه عکاسی میکردیم، اما حالا پول هم در کار است. وقتی چیزی به کالا تبدیل شود، به چیز دیگری بدل میشود … همهچیز را سطحی میکند.
در طول عمر طولانیتان، پایدارترین منابع الهام فرهنگی شما چه کسانی بودهاند؟
نویسندهی محبوب من بورخس [37] است، که تا ابد شگفتانگیز است. نقاشانی مثل جورجو دِ کیریکو [38]، رنه ماگریت یا بالتوس [39] را دوست دارم. فقط موسیقی کلاسیک گوش میدهم و طرفدار پروپاقرص فیلمهایی مثل «اتاقی با چشمانداز»، «آتالانته»، «نمرهی اخلاق، صفر» [40] از ژان ویگو [41] یا «انزجار» [42] ساختهی رومن پولانسکی [43] هستم.
آیا میتوانید هشت عکسی را انتخاب کنید که بخواهید بهعنوان لحظاتی مهم در زندگیتان بهعنوان عکاس ثبت شوند؟
«ملاقاتِ اتفاقی»، «من هرم میسازم»، «این عکس، سندِ من است»، «نامهای از پدرم»، «چیزها کوییرهستند»، «خودنگارهی در حال خواب در مقبرهی مرِروکا، سقاره»، «مگریت» و «کودکان در لنینگراد» [44].
حالا در دههی هشتاد زندگیتان هستید و هنوز سرشار از سرزندگیاید. مشتاقید هنر خلق کنید، کتاب منتشر کنید و چیزهای تازه را بیازمایید. آیا هرچه مسنتر میشوید، ایدههایتان متمرکزتر میشوند؟
بله، همینطور است. جوهر شعر توجه به جزئیات ظریف است. هنر بزرگ هم توجه به چیزهایی است که از دست میروند. وقتی جوانید، احساسات بسیار گستردهترند؛ همان ذهنیتِ «هر جا بروی، من هم با تو میآیم» وجود دارد. با بالاتر رفتن سن، این حالت شبیه چای دمکشیدهای میشود که مدت بیشتری مانده و جا افتادهتر شده است. این همان کیفیت والا و متعالیِ زندگی است.
آیا از مرگ میترسید؟
من در سطحِ غریزی از مرگ میترسم. بیشتر مردم از دردِ مرگ میترسند. جملهای جالب از میلان کوندرا [45] خواندم که میگفت آنچه مردم را از مرگ میترساند، چندان این نیست که دیگر آیندهای نخواهند داشت، بلکه این است که گذشتهشان را از دست میدهند. بهنظرم این نکته فوقالعاده است، چون ما همان تاریخچهی زندگیمان هستیم. هرقدر بودن هولناک باشد، نبودن هولناکتر است. من از همهی امور انسانی و متعلقاتش میترسم؛ نمیخواهم سرطان بگیرم. نمیخواهم مدت طولانی در دردی طاقتفرسا زندگی کنم. اما خودِ پرسشِ مرگ برایم جذاب است. روز تولد و مرگ دو اتفاق بزرگ زندگیت هستند. آیا به تو گفتهام میخواهم روی سنگ قبرم چه نوشته شود؟ «دارم حسابی خوش میگذرانم، کاش شما هم اینجا بودید» و بعد نام و تاریخها. من شیفتهی گذراییِ مرگ، خودِ کنش و دگرگونی آگاهیام، من مسحورِ اندیشهی مرگم.
چه توصیهای برای عکاسانی دارید که تازه آغاز کردهاند و میخواهند مسیر خود را پیدا کنند، سبک خود را شکل دهند …
انجامش بده. در زندگی دو انتخاب داری: عمل کردن و چرند گفتن. من از عکاسانی که دربارهی عکس حرف میزنند اما هیچوقت عکسی نمیگیرند بیزارم. و تنها راهی که واقعاً رشد میکنی این است که دو چیز را بپذیری: یکی اینکه باید خطر کنی و دیگری اینکه باید بتوانی از همهی پیشفرضهایت دربارهی اینکه عکاسی چه باید باشد دست بکشی و خودت را به روی امکانها باز کنی، وگرنه تمام عمرت را داری چرخ میزنی بیآنکه جلو بروی.
پینوشتها
[1]– Duane Michals
[2] – Underground Gallery
[3] – Greenwich Village
[4] – Time Inc
[5] – Esquire
[6] – Harper’s Bazaar
[7] – New York Times
[8] – Vogue
[9] – Mirabella
[10] – Mademoiselle
[11] – Double Exposure
[12] – Henri Cartier-Bresson
آنری کارتیه برسون (2004 – 1908) از مشهورترین و تأثیرگذارترین عکاسان جهان و از بنیانگذاران آژانس عکس مگنوم است که او را با «لحظه قطعی» و عکسهایی که طی سدهی بیستم از چهارگوشه جهان گرفته میشناسند. برای مطالعه بیشتر بنگرید به: تقویم عکاسی: آنری کارتیه برسون
[13] – Prose Portrait
[14] – Andreas Gursky
آندریاس گُرسکی (زادهی 1955) از مشهورترین عکاسان معاصر و از عکاسان مکتب دُسلدورف است. عکسهای او به خاطر اندازهی بسیار بزرگ و زاویهدید گسترده و سرراستشان شهرت زیادی دارند و از جمله گرانترین آثار هنری در جهان محسوب میشوند. بنگرید به: پانزده عکاس مشهور معاصر: آندریاس گرسکی
[15] – Paul Klee
پل کله (1940 – 1879) نقاش سوئیسی با ملیت آلمانی بود و در کارش از سبکهای مختلف هنری، از جمله اکسپرسیونیسم، کوبیسم و سورئالیسم تأثیر گرفت. او همچنین از مدرسان مدرسهی هنر و معماری باوهاوس بود.
[16] – McKeesport
[17] – John Szarkowski
جان سارکوفسکی (2007-1925) کیوریتور، نویسنده و عکاس و یکی از تأثیرگذارترین چهرههای تاریخ عکاسی بود. او را بیشتر به خاطر دوران تصدیاش بر بخش عکس موزهی هنر مدرن نیویورک میشناسند. بنگرید به: قدرت عکاسی: جان سارکوفسکی، شکوفه سیب زمستانی
[18] – Søren Kierkegaard
سورن کییرکِگور (۱۸55 – ۱۸13)، که به کییِرکگارد نیز معروف است، فیلسوف مسیحی دانمارکی، کسی که در نوشتههایش با مفاهیم وجود، انتخاب و تعهد یا سرسپردگی فرد سروکار داشت و اساساً بر الهیات جدید و فلسفه، به خصوص فلسفهی وجودی (اگزیستانسیالیسم) تأثیر گذاشت. از وی بهعنوان پدر اگزیستانسیالیسم یاد میشود.
[19] – زمان این گفتوگو احتمالاً سال 2012 بوده است.
[20] – Eugène Atget
اوژن اَتژه (1927 – 1857) عکاس اهل فرانسه بود. او عکاسی را از میانسالی آغاز کرد و آثارش دیر کشف شد. با این حال عکسهایی که از مناظر شهری پاریس گرفت بهسرعت او را به یکی از بزرگترین عکاسان تاریخ عکاسی بدل کرد. امروزه غالباً آلفرد استیگلیتس و اوژن اَتژه بهعنوان پدران عکاسی مستند نامیده میشوند.
[21] – Empty New York
[22] – August Sander
آگوست ساندر (1964 – 1876) از شناختهشدهترین عکاسان مستند تاریخ عکاسی و یکی از مشهورترین پرترهپردازان آلمان در نیمهی اول سدهی بیستم است. او را بیشتر با پرترههای سرراستش از مردم جامعهی آلمان در دوران پیش از جنگ جهانی اول و حد فاصل دو جنگ جهانی در پروژهی بزرگ «انسانهای سدهی بیستم» میشناسند. بنگرید به: تقویم عکاسی: آگوست زاندر
[23] – Weegee (Ascher Fellig)
ویجی (1968 – 1899) با نام تولد آشِر فلیگ که پس از مهاجرت به آمریکا به آرتور فلیگ تغییر کرد، از مشهورترین عکاسان خبری تاریخ عکاسی و از معدود عکاسانی است که در هر دو حوزهی رسانههای عامهپسند و هنر جدی به موفقیت رسید. ویجی را با عکسهای متفاوتش از حوادث، قتلها، رویدادها و شبهای نیویورک میشناسند. بنگرید به: تقویم عکاسی: ویجی
[24] – The Spirit Leaves the Body
[25] – The Museum of Modern Art (MoMA)
[26] – Ansel Adams
اَنسل آدامز (1984 – 1902) از مشهورترین عکاسان جهان و، بهزعم بسیاری، مهمترین عکاس منظره قرن بیستم است. او را با عکسهای چشمگیرش از مناظر بکر غرب آمریکا، دقتش روی چاپ بهعنوان بخشی از کار هنری، ابداعات فنی و کتابهای آموزشیاش میشناسند. بنگرید به: تقویم عکاسی: انسل آدامز
[27] – Robert Frank
رابرت فرانک (2019 – 1924) از مشهورترین و تأثیرگذارترین عکاسان تاریخ عکاسی است. نام او غالباً با پروژه «آمریکاییها» گره خورده، پروژهای که طی سفر در پهنای ایالات متحده آن را تهیه کرد. او پیشگام شکلی از عکاسی مستند است که در مقابل عکاسی ژورنالیستی قرار میگیرد و به اقلیتها، امور پیش پاافتاده و همنشینی عکسها اهمیت میدهد. بنگرید به: تقویم عکاسی: رابرت فرانک
[28] – Questions Without Answers
[29] – Phoetry
[30] – Lee Friedlander
لی فریدلندر (زادهی 1934) از شناختهشدهترین عکاسان معاصر جهان است که غالباً او را با شکل عکاسی سردستیاش میشناسند. در عکاسی مستند، او را میتوان ادامهدهندهی راه کسانی چون واکر اونز و رابرت فرانک در نظر گرفت. فریدلندر در کنار عکاسانی چون گری وینوگرند و دایان آربس از مهمترین تصویرگران «منظره اجتماعی» نیمهی دوم قرن بیستم است. او بهعنوان یکی از پرکارترین عکاسان معاصر، در حوزههای مختلف عکاسی از جمله سلفپرتره، پرتره، عکاسی خیابانی، منظره و مستند اجتماعی فعالیت داشته و حاصل بیش از شش دهه فعالیت او انتشار دهها کتاب عکاسی و نمایش آثارش در مهمترین مراکز عکاسی جهان، از جمله موزه جرج ایستمن و موزه هنر مدرن نیویورک است. بنگرید به: تقویم عکاسی: لی فریدلندر
[31] – Diane Arbus
دایان آربس (1923 – 1971) با نام تولد دیان نِمِرُف از مشهورترین عکاسان سدهی بیستم است که غالباً او را با پرترههای صمیمیاش از انسانهای در حاشیهی جامعه، از جمله ناتوانان ذهنی، کوتولهها، طرفداران برهنگی، ترنسها، زنان میانسال و نوجوانان، میشناسند. او پس از ترک کار در حوزه عکاسی تبلیغاتی بهشکلی بیواسطه با مردم شهرش روبهرو شد و عکسهایش در کنار آثاری از گری وینوگراند و لی فریدلندر در نمایشگاهی در موزهی هنر مدرن نیویورک با عنوان «اسناد جدید» (1967) به جهانیان معرفی شدند. بنگرید به: تقویم عکاسی: دیان آربس
[32] – William Blake
ویلیام بلیک یکی از عجیبترین و در عین حال تأثیرگذارترین هنرمندان تاریخ هنر و ادبیات است. او در سده ۱۸ در انگلستان میزیست و در فضایی زندگی میکرد که عقلگرایی و علم در حال پیشروی بودند؛ اما بلیک، برخلاف جریان زمانه، در رؤیاها، نمادها و مکاشفههای درونی خود فرو رفت و جهانی منحصر به فرد خلق کرد. جهانی که تا به امروز برای هنرمندان، نویسندگان و اندیشمندان منبع الهام است.
[33] – زمان این گفتوگو سال 1987 بوده است.
[34] – Alfred Stieglitz
آلفرد استیگلیتس (1946 – 1864) از تأثیرگذارترین شخصیتهای تاریخ عکاسی است که او را با تلاشهایش برای اعتباربخشی به عکاسی بهعنوان یک هنر مستقل و ترویج هنر و حمایت از هنرمندان از طریق راهاندازی گالری 291 و مجله کمراوُرک میشناسند. او همچنین یکی از مهمترین عکاسان سدهی بیستم است که طی نیم سده فعالیت هنری آثاری را خلق کرد که نمایانگر حالات درونی او و نیز تحولات تاریخ هنر عکاسی هستند. بنگرید به: تقویم عکاسی: آلفرد استیگلیتس
[35] – Edward Weston
ادوارد وستون (1958 – 1886) عکاس سرشناس آمریکایی و به همراه انسل آدامز از بنیانگذاران گروه f.64 بود. آثار او را بیشتر به خاطر دقت فنی و توجه چشمگیرش به فرم و ظاهر سوژهها میشناسند.
[36] – Museum Photographs
[37] – Jorge Luis Borges
خورخه لوئیس بورخس (1986 – 1899)، شاعر، نویسنده و اندیشهورز آرژانتینی از بزرگان ادبیات جهان است. او هرگز علاقهای به ژانر «رمان» از خود نشان نداد. غولی در عرصهی ادبیات جهان بود که همه شاهکارهایش را در قالب داستان و داستان کوتاه آفرید. آثار بورخس مجموعه ای از داستانهای کوتاه هستند که با مضامین مشترک از جمله رؤیاها، هزارتوها، فلسفه، آیینهها و اساطیر بهم پیوستهاند. کتابهای او به ادبیات فلسفی و ژانر فانتزی یاری رسانده و از سوی برخی منتقدین بهعنوان آغاز جنبش رئالیسم جادویی در ادبیات آمریکای لاتین سدهی بیستم شناخته شده است.
[38] – Giorgio de Chirico
جورجو د کیریکو (1978 – 1888) هنرمند نقاش، مجسمهساز و طراح اهل یونان بود که بیشتر عمرش را در ایتالیا سپری کرد. او با طرح ایدهی نقاشی متافیزیکی تأثیر فوقالعادهای بر هنر سدهی بیستم به ویژه در ایتالیا داشت. جنبش نقاشی متافیزیکی را میشود بنیان هنر مدرن ایتالیا به شمار آورد که بر جنبش سورئالیستی نیز اثر گذاشت. سبک و آثار کیریکو با دنیای تخیلی مملو از خلاء و سکوت تعین مییابد. سایههای بلند، اشیائی بزرگتر از اندازههای معمول و رنگهایی درخشان و قوی، از دیگر مولفههای این سبکاند. در این شیوه، اشیاء و اشکال به شیوهی واقعگرایانه به تصویر کشیده میشوند اما از بافتار خود خارج شده و در موقعیتی تازه جای میگیرند.
[39] – Balthus (Balthasar Klossowski)
بالتازار کلوسوفسکی دُرولا (2002 – -1908) معروف به «بالتوس» نقاش مدرن فرانسوی-لهستانی بود. او را با نقاشیهای اروتیک رمزآلودش همچون درس گیتار میشناسند. او در محدودهی ۱۹۳۰ سبک نهایی خود را شکل داد و نقاشی نامدار شد به طوری که پیکاسو نیز همچون بسیاری از هنرمندان دیگر هنرش را میستود و تابلوی معروف «بچهها»ی او را در مجموعه خصوصی خود نگهداری میکرد.
[40] -A Room With a View, L’Atalante, Zero de Conduite
[41] – Jean Vigo
ژان ویگو (1934 – 1905) کارگردان فرانسویای بود که در دههٔ ۱۹۳۰، رئالیسم شاعرانه را بنیان نهاد. او را تاثیرگذار بر موج نوی سینمای فرانسه دانستهاند. او به واسطه اشرافش بر رئالیسم سینمایی رایج آن روزگار و ترکیب آن با ایدههای نوآورانهیِ فرمال تدوین و کارکرد دوربین، سبک جدیدی در آثارش ارائه کرد؛ سبکی که با تأکید بر جزئیات و پرداخت شاعرانه بعدها رئالیسم شاعرانه نامیده شد.
[42] – Repulsion
[43] – Roman Polanski
رومن پولانسکی (زادهی ۱۹۳۳) کارگردان فیلم، تهیهکننده، فیلمنامهنویس و هنرپیشه فرانسوی-لهستانی برندهی جایزه اسکار است. او در لهستان، بریتانیا، فرانسه و ایالات متحده آمریکا فیلم ساخته است و یکی از معدود «فیلمسازان حقیقتاً بینالمللی» محسوب میشود. پولانسکی با فیلمهای بچه رزماری (۱۹۶۸)، محله چینیها (۱۹۷۴) و پیانیست (۲۰۰۲) شناخته میشود.
[44] –Chance Meeting, I Build a Pyramid, This Photograph is My Proof, A Letter from my Father, Things Are Queer, Self Portrait Asleep in the Tomb of Mereruka Sakkara, Magritte, Children in Leningrad.
[45] – Milan Kundera
میلان کوندرا (2023 – 1929) نویسندهی داستانهای کوتاه، نمایشنامهنویس، مقالهنویس، شاعر و یکی از بزرگترین و تأثیرگذارترین رماننویسان سدهی بیستم است که در آثارش کمدی اروتیک را با نقد سیاسی و ژرفاندیشی فلسفی درهم میآمیزد. رمانهای او به بیش از چهل زبان دنیا ترجمه شده است. دو کتاب «بار هستی» و «جاودانگی» از معروفترین آثار میلان کوندرا به شمار میروند.
منابع
1- BOMB Magazine | Duane Michals by David Seidner (1978). In BOMB Magazine. https://bombmagazine.org/articles/1987/07/01/duane-michals
2- Photoworkshop | Interview with Duane Michals (2012). In Photoworkshop.Com. http://www.photoworkshop.com/photoworkshop/html/registered/workshop/interviews/duane_michals/interview_michals.html
3- Muñoz-Alonso, L. | Showing The Things We Cannot See, An Interview with Duane Michals (2013). In SelfSelector. https://selfselector.co.uk/2013/12/11/showing-the-things-we-cannot-see-an-interview-with-duane-michals
4- Michals, D., & Siobhán Bohnacker | The Last Sentimentalist: Q. & A. with Duane Michals (2014, May 9). In The New Yorker. https://www.newyorker.com/culture/photo-booth/the-last-sentimentalist-q-a-with-duane-michals
5- Mull, H. | A Conversation With Duane Michals (2014, November 26). In Pittsburgh City Paper. https://www.pghcitypaper.com/news-2/a-conversation-with-duane-michals-1793397/
6- Evocative, A. | An Evocative Conversation with Duane Michals (2020). In Arte Realizzata. https://www.arterealizzata.com/interviews/an-evocative-conversation-with-duane-michals
7- Hans Ulrich Obrist | Duane Michals in conversation with Hans Ulrich Obrist (2024). In Muse Magazine. https://musemagazine.it/articles/duane-michals-en/