دیدن زندگى

توصیف رفتارهاى مردم از دیرباز، نقشى بود که نویسندگان ایفا مى کردند اما از زمانى که عکسبردارى اختراع شد، عکاسان نیز به این جرگه پیوستند، با این تفاوت که نویسندگان مى توانند مواد اولیه مطالب خود را از طریق صحبت کردن با مردم از طریق تلفن یا نامه و به طور کلى بدون حضور در صحنه اى خاص، گردآورى کنند اما عکاسان علاوه بر این که باید از شانس کافى برخوردار باشند باید در صحنه حضور پیدا کنند. گاهى اتفاق در کسرى از ثانیه حادث مى شود و دنیایى از حسرت براى عکاس بر جاى مى گذارد. شباهت نویسندگان و عکاسان نیز در این است که هر دو باید بدانند چه چیزى را مى خواهند مطرح کنند، اگرچه آثارشان بسیار متکى به فرد است. آلفرد ایزنستاد Alfred Eisenstaedt دبیر عکاسان هفته نامه لایف [Life به معنى زندگى] که در پنج دهه گذشته در تعریف و نهادینه شدن فتوژورنالیسم نقش مهمى ایفا کرده است مى گوید: «ما همه [عکاسان لایف] خودمحور و فردنگر بودیم.» آلفرد این جمله را در مورد عکاسانى مى گوید که از سال ۱۹۳۶ با این مجله همکارى کرده اند و اکنون بعد از گذشت این همه سال تعدادشان به ۹۰ نفر رسیده است. هنرى لوس Henry Luce بنیانگذار مجله لایف هنگام معرفى مجله خود در بروشور آن نوشته بود: «حرفه عکاسان مجله لایف «دیدن زندگى» است، ماموریت آنان دیدن دنیا است، آنها باید شاهد رویدادهاى بزرگ در جهان باشند.»
عکاسان مجله لایف هم شاهد رویدادهاى بزرگ بودند و آنان اکثر این رویدادها را از نزدیک دیده اند. ۲۱ نفر از عکاسان این مجله وقایع جنگ جهانى دوم را به تصویر کشیدند اما هیچ یک آلت دست ژنرال ها و نظامیان نبودند و هرگز در عکاسى خود سعى در توجیه هیچ جناح یا دسته اى نداشتند. آنان به جاى به تصویر کشیدن استراتژى ژنرال ها در جنگ یا به نمایش درآوردن تاکتیک هاى نظامیان از چهره سربازان عکاسى کردند چون اعتقاد داشتند بهترین توصیف جنگ تصویربردارى از چهره سربازان حین نبرد است. جنگ جهانى دوم سرمشق این عکاسان در جنگ ها و نزاع هاى بعدى شد و سنتى بر جاى گذاشت که بعد از آن سرلوحه کارهاى عکاسى این مجله پرقدمت شد. شاهد این حقیقت عکسى است که دیوید داگلاس دانکن در کره به ثبت رساند. در آن سرجوخه اى از روى اجساد در کوره راهى قدم مى گذاشت در حالى که بارانى از آتش در اطراف وى به زمین برخورد مى کرد. عکسى که «لرى باروز» از خدمه هلى کوپتر هنگام مشاهده جنازه یک ستوان در جنگ ویتنام تاثیر غیرقابل انکارى بر افکار عمومى آن زمان گذاشت و هنوز هم به عنوان یکى از آثار ماندگار مطرح است.

از میان این ۹۰ عکاسى که در هفته نامه لایف مشغول بودند شاید هیچ کس به اندازه «مارگارت بورک وایت» در صحنه هاى جنگ حضور نداشته و ماجراهاى عجیب را تجربه نکرده است. این زن بمباران مسکو را در سال ۱۹۴۱ با عکس هاى خیره کننده اش به ثبت رساند. در یکى از هولناک ترین شب هاى زندگى اش، کشتى اى که با آن سفر مى کرد مورد اصابت اژدر قرار گرفت و بعد از تخلیه کشتى، یک شب وحشتناک را روى قایق نجات گذراند. در شمال آفریقا، ایتالیا و آلمان جنگ را به چشم دید و از آن تصاویرى ساخت که بسیارى از مردم دنیا بدون آن که در آن جنگ ها حضور یابند وحشت آن را از طریق عکس هاى مارگارت بورک وایت لمس کردند.

جمله اى که «رابرت کاپا» در سواحل اوماها در سحرگاه Day- D به زبان آورد به تاریخ پیوست و اکنون بر سر زبان ها به ویژه متخصصان رشته خبرنگارى است او در آن واقعه گفت: «اگر عکس هاى شما به اندازه کافى خوب از آن درنیامده به خاطر آن است که به اندازه کافى به واقعه نزدیک نشده اید.» نزدیک شدن به صحنه حادثه یعنى در کف اخلاص گذاشتن جان و روح و روان. چون عکاس نه تنها جان خود را در معرض خطر قرار مى دهد بلکه آثار روحى روانى آن حادثه تا سال ها بعد از آن واقعه دست از سر آن خبرنگار یا عکاس بر نمى دارد و چه بسا شب ها کابوس آن ایام را مى بیند. مثال واضح آن یوجن اسمیت است که در جنگ جهانى دوم در اوکیناوا زخمى شد. یا آن که رابرت کاپا در سال ۱۹۵۴ در سرزمین هندوچین روى مین رفت و جان خود را بر سر عکاسى گذاشت. پل شوتزر در بیابان هاى نجف در طول جنگ شش روزه در سال ۱۹۶۷جان خود را از دست داد و «لرى باروز» در سانحه سقوط هلى کوپتر در جنگ لائوس زندگى اش خاتمه یافت. [جالب اینجاست روزنامه اى که نام زندگى را براى خود انتخاب کرده جان تعداد زیادى از عکاسان را در صحنه هاى جنگ و اختلاف گرفته است.] آلفرد ایزنستاد که در سال ۱۹۹۵ در سن ۹۶ سالگى مرد، گفته بود: «من هرگز از جنگ عکس نگرفته ام، خدا را شکر. من طاقت دیدن خون را ندارم، از دیدن نکبت و بدبختى مردم هم بیزارم.»
اما واقعیت این است که وى در سال ۱۹۳۳ از جوزف گوبلز Joseph Goebbels وزیر تبلیغات نازى هاى آلمان عکاسى کرده بود، ۷۰ سال بعد همان عکس در فیلم ایزنستاد به کار رفت و چهره مخوف یک قدرت مغرور را که در اکثر اوقات پشت لبخند یا طنز مخفى مى شود به تصویر کشید. آن تصاویر خالقان مجله لایف را متقاعد کرد که عکس ها خودشان گویاى واقعیت اند و نباید آن را به عنوان ابزارى براى انتقال یک پیام یا گفتن یک داستان تلقى کرد. همین ایده که عکس خودگویاى داستان است و وسیله اى جانبى و در خدمت سایر حوزه ها نیست گروهى از عکاسان را به مجله لایف کشاند. یکى از پرفروش ترین عکس هاى مجله لایف عکس یک ملوانى است که در میدان تایمز همسرش را از فرط خوشحالى در آغوش کشیده و آن عکس به شکل نمادین یادآور به زانو درآمدن ژاپن در جنگ جهانى دوم شد.

یکى از مهمترین دلایل موفقیت لایف در سال هاى اول تولدش به کارگیرى فناورى هاى جدید در عکاسى بود. تا آن زمان امکان عکاسى در شرایط عادى و روزمره نبود اما با آمدن دوربین هاى Leica و Contax این امکان فراهم شد و توماس مک آوى Tomas Mc Avoy عکس هاى بى نظیرى از فرانکلین روزولت در شرایط نور عادى و در پشت میزش گرفت. طولى نکشید که عکس گرفتن بدون هماهنگى در کاخ سفید غدقن شد. (شاید هم قدغن!) در سال ۱۹۳۶ لایف پرفروش ترین مجله هفتگى شد، به تدریج لایف فرهنگى را ایجاد کرد که به عکاسان این اجازه را مى داد که از زندگى واقعى مردم عکاسى کنند. در سال ۱۹۴۸ لئونارد مک کومب Leonard Mc Combe یک ماه مشغول عکاسى از زنى بود که در یک آژانس تبلیغاتى کار خود را آغاز کرده بود. گوردون پارکس براى اولین بار در همان سال موفق به جلب اعتماد اراذل و اوباش خیابان هارلم شد و از زندگى واقعى آنان عکس گرفت. مجله لایف یاد گرفته بود که براى موفقیت باید جلب توجه مردم را به حداقل برساند به طورى که مردم حضور یک عکاس را حس نکنند و به این ترتیب صحنه هاى واقعى همان گونه که اتفاق مى افتند به ثبت مى رسند.یکى از بزرگ ترین رموز موفقیت مجله لایف در طول عمر خود رابطه نمادین آن بارادیو بود. در عصر طلایى رادیو که مخاطبان بسیار زیادى داشت و چون صحبت از مسائلى پیش مى آورد که مردم فقط مى توانستند بشنوند، این خلاء را مجله لایف پر مى کرد یعنى آن حس کنجاوى برانگیخته شده از سوى رادیو را مجله لایف با عکس هاى خود سیراب مى کرد. زمانى که تلویزیون پا به خانه هاى مردم گذاشت محبوبیت مجله لایف نیز دچار افول شد. در دهه ۱۹۶۰ که تلویزیون ها اکثراً سیاه و سفید بودند مجله لایف براى بقا و ادامه زندگى مجبور شد به سمت رنگى شدن پیش برود و با چاپ عکس هاى رنگى میدان از دست رفته را دوباره به دست آورد. باروز براى اولین بار در جنگ ویتنام عکس هاى رنگى گرفت.

الیوت الیسوفون از ویژگى هاى حسى عکس هاى رنگى به گونه اى بهره گرفت که به عنوان متخصص هر زمان که صحبت از به کارگیرى عکس هاى رنگى بود از وى نیز دعوت به عمل مى آمد.خیلى از عکاسان لایف به همین شکل به خاطر بعضى از کارهایى که انجام داده بودند در ذهن ها به خاطر همان کارشان نقش بسته بودند. به عنوان مثال نام دیمترى کسل با عکس هاى آبشار نیاگارا گره خورده است.

آیا عکاسان را باید در جرگه هنرمندان از جمله نقاشان، مجسمه سازان و غیره به حساب آورد؟ معمولاً عکاسان دنیا دیده تر از آن هستند که خودشان را در این حد جدى بگیرند. «اد کلارک» که به خاطر عکس هایش از مرگ فرانکلین روزولت اندوه یک ملت را برانگیخت تعریف جالبى از موفقیت اش در عکاسى دارد. او مى گوید: «من نمى دانم چه عواملى باعث مى شود که یک عکس «خوب» تلقى شود، هرگز متوجه نشدم که چه کسى از ویژگى هاى خاص برخوردار است. تا به حال عکس هاى فوق العاده خوب زیاد گرفته ام اما هرگز نفهمیدم چرا دیگران آن عکس ها را بسیار خوب تشخیص داده اند.»در مجله لایف هم وظیفه عکاسان این نیست که عکس هاى هنرى بگیرند. عکاسان مجله لایف به دنبال صحنه هاى فراموش نشدنى و چشمگیر هستند، اگر زیبا و هنرى هم بود چه بهتر. جالب اینجاست عکس هایى که از صحنه هاى فراموش نشدنى و خیره کننده گرفته مى شوند به طور ناخودآگاه زیبا و هنرى هم از آب در مى آیند. بهترین عکس هاى عکاسان لایف معمولاً برجسته و چشمگیر است. بهترین کارهاى ارائه شده در لایف جزء بهترین کارهاى صورت گرفته در این حوزه است.

* جان لوئن گارد نویسنده این مقاله از سال هاى ۱۹۷۳ تا ۱۹۷۸ دبیر عکس مجله لایف بود. انتشار هفتگى مجله لایف در سال ۱۹۷۲ متوقف شد و از آن به بعد تا سال ۲۰۰۰ به صورت ماهنامه انتشار پیدا کرد. در سال ۲۰۰۰ به کلى متوقف شد اما از ماه اکتبر ۲۰۰۴ به عنوان ضمیمه روزنامه فرایدى به چاپ مى رسد.

منبع: مجله Smithsonian دسامبر ۲۰۰۴